南溟与吴味的“批评性艺术”正在走向他们理论建设的极端，他们力求作品中的能指与所指在特定的文化语境中必须互为衔接，并把刀锋直指现实的软勒（对现实问题的批评）。作为创作方式之一种，作为对社会现实的关注，本来无可厚非，但他们的批评最终在对艺术的期望上走向了终极，这个终极在于中国的当代艺术最终必须是“批评性艺术”。正是这样的断语，使得本来应该有所弹性的“批评性”理论，自行在削弱着它的魅力，削弱着它正在建设中的带有贡献性的部分。比较起来，邱志杰的《综合艺术》在眼界上要宽阔得多。老邱在现实与学术的纷争中走了另外的一条道路，一条许多过去文人都在走的路，就是回到人自身，回到“我和我的历史的关系”之中，并把这个“回到”当成是自己一辈子要去做的事。其实老邱的框架中涵盖着南溟与吴味的命题，但由于框架大，所以在处理南溟与吴味相同命题的时候，就有可能不是单一地在命题中去寻求对命题的解读，思维可以在命题之外，手段也可能不在我们能够讨论的方法论之中。我觉得许多人对“批评性艺术”的质疑，更多是不想接受“批评性艺术”的方法论，因为这样的方法论某种程度上还是毛思维的，仅是把毛思维倒了个个，把艺术为人民（歌颂）转换成艺术对体制（批评），在结构上我觉得并没有太大的变化。我个人觉得，“批评性艺术”在当代艺术中是重要的，但断然不是惟一。而且我认为的重要，更是在方法论上的多种可能性探索，不是直接而现成地在能指与所指之间进行的毫无创见的指涉。从艺术家的角度来看，可能在方法论上的探索，最好不要由批评家来直接地安排，安排本身其实是很幼稚的思路，也是急功近利的思路。特别在中国现在环境，各种创意都可能存在，重要的是如何合理而学术地让各种可能性呈现出来。艺术家在作品中的意思，有时是直接的，有时是需要人为地拐几个弯，这样的直接与拐弯都是有意思的，对艺术家个人也是有意义的，但不一定这个意义直接为批评所用。即便作品是指涉社会的，它的意义也并不见得就要在批评与歌颂两极。现实中有许多地段，各取所需也并没有什么不好，实际上，每个地段都可以把脑子搞得智慧起来。