（评论）

故事的价值（二）

吴尔芬

故事

那么，小说中的游戏感通过什么显明出来呢？是语言吗，是人物吗，是时代背景吗，不是，只能是故事情节。小说一旦离开了故事，不仅与诗歌难以区分，而且最终将导致小说的死亡。

人对故事的需要是与生俱来的，儿童靠倾听故事催眠，男人靠阅读名人传奇支撑梦想，一个家庭妇女呢，当她吃过晚饭洗过碗打开电视的时候，靠的是看两集电视剧打发漫漫长夜。故事好比自家的窗户，也许我们永远不会从窗户跳下去，却可以从窗户观赏到与居室不同的风景。故事也一样，当读完一部小说、看完一部电影，或者听完一个传奇的时候，我们不免叹喟连连。也许我们永远成不了故事中的人物，但一个故事，特别是一个让人震撼的故事，总是为我们打开一扇认识人生的窗口。

然而，故事不等于小说，就好比事件不等于故事。“国王死了，王后也死了”是事件，因为只叙述了一个过程；“国王死了，王后因悲伤而死”是故事，因为有内部的因果关系；“年轻美貌的王后为何茶饭不思，直至香消玉殒，因为她思念故去的国王”就是小说了，因为有描写，有情节，有悬念。因此，新闻事件不能发表在《故事会》，《故事会》里的故事也不能发表在文学期刊。

不管谁的生活，其实都是由时间生活和价值生活两部分构成的。爱·摩·福斯特说，“故事叙述的是时间生活，但小说呢——如果是好小说——则要同时包含价值生活。”“今天是我们结婚十周年纪念日”、“明年我的孩子就上初中了”，这就是时间生活；“她的眼神让我终身难忘”、“这件事会让我恨他一辈子”，就是价值生活。在加缪的《局外人》中，主人公莫尔索在监狱里一人独处，这时他发现一个人哪怕在社会上只活过一天，也够他在监狱回忆一辈子了。这就是价值生活对时间生活的突破。

美国学者罗伯特·休斯在《文学结构主义》一书中，从小说世界与经验世界可能有的关系着眼，将小说分为三类：第一类，小说世界比经验世界好。这类小说描述骑士传奇的英雄世界，通常称为浪漫小说；第二类，小说世界比经验世界差——讽刺小说；第三类，小说世界与经验世界一样，呈现出历史的模仿世界，通常称为现实主义。罗伯特·休斯强调，“我们生活在其中的真实世界在伦理上是中性的，而小说世界则充满着价值观念。”

故事与经验世界的第一个区别是，故事比经验世界更简练。经验世界是没有边界的，没有人知道它从哪里开始，也没有人知道它该在哪里结束，或者说它既没有开始也没有结束。在公园、在餐馆、在公共汽车上，如果注意倾听别人的谈话，你会发现人们在无休止地重复着自己，围绕着庸碌的、乏味的日常无聊，谈着不必要的、毫无意义的陈芝麻、烂豆谷。每一个刚出道的作家都知道，一部小说至少要在三个方面使故事变得比经验世界简练：对话、人物和场景。

作家要筛选出必不可少的对话，使之直奔主题。因为作家总是力图在故事中营造出现实的幻觉，所以就要在有限的对话里保留日常的声音。当然，作家也对人物和场景精打细算，对那些与故事的生成无关的场景、与故事发展无关的人物一律不能出现。考察任何一部小说，都会发现作家无一例外地只采用经验世界的一小部分。我们认为，马塞尔·普鲁斯特对往事的咀嚼在感觉上展示了时间的无限，以出色的笔调记录了日常生活的乐趣，然而，即便是《追忆逝水年华》，也只是马塞尔·普鲁斯特生活的一小部分，而不可能是全部。

左拉认为，创作之始首先是一种追忆，即作家在生活中，被某种场景所打动，这些场景的非常强烈的形象保存在作者头脑里，创作正是从追忆这些曾经打动过作者的、生活中的、真实的形象开始的。他说，“现实是出发点，是有力地推动了小说家的冲击力；小说家遵循着现实，向这个方向展开场景，同时赋予这场景以特殊的生命。”

故事与经验世界的第二个区别是，经验世界是迷乱的，而故事必须按照逻辑性组织起来。古希腊悲剧中，在一部戏的最后一幕，经常会有一辆金色的马车从舞台上方徐徐降下，从车中走出一个制造奇迹的神，于是故事里所有的问题都马上得到解决。如今，这种方便的结尾假如出现在小说中肯定不被读者所接受，他们会认为这是欺骗，因为作家的思维缺乏逻辑性。故事是具有逻辑性的，第三章发生的事应该建立在前两章的基础上；发生在第二章的事应该在第一章埋下伏笔。作家如何控制故事在时间上的统一，往往关系到作品的成败。

比如，有一个痛苦绝望的人形单影只地彳亍在雨中的街巷，这时，另一个比他更痛苦绝望的人在跳楼，这个跳楼的人恰好压在他身上，结果压死了他，解决了他所有的难处。这种事件发生在经验世界中是可能的，报纸上就曾经有这样的报道，发生在小说中读者就接受不了，因为太巧合了，巧合违反逻辑法则。

既然故事是按逻辑法则组织起来的，那就一定有规律可以遵循，虽然萧伯纳有话放在前头，“故事学中的一条金科玉律就是：故事学没有金科玉律。”

美国评论家范丹·尼对古典侦探小说进行了精细的研究，得出侦探小说创作的二十条规则，这二十条规则对后世侦探小说的创作产生了巨大的影响。前三条是：一、作者应该把所有线索交待得一清二楚，使读者与书中的侦探具有同等的破案机会；二、读者所受到的蒙骗应该仅止于罪犯施诸于侦探本身的那些诡计；三、侦探小说的任务是将罪犯绳之以法，而不是为了有情人终成眷属。悬念大师希区柯克更简单，他认为没有问题的故事不会长久地吸引读者，读者喜欢担忧，喜欢为别人的悲痛而难过。希区柯克将悬念故事的写作概括为：一、让读者知道得比当事人更多；二、不断增加恐怖因素；三、在作品的最后揭示真相。我们甚至可以将美国好莱坞大片的故事模式简单地概括为：一个有难处的人——通过自己的努力——战胜了难处。而印度宝莱坞的故事模式呢，大体是这样的：一对家庭反对的情侣——通过俩人的努力——终成眷属。

故事的模式化就等于把问题简单化，这让读者心里很难受，有的读者会问：世界是复杂的、生活是丰富的，怎么可以公式化呢？其实，“日光之下并无新事”，小说写来写去无非是生离死别、爱恨情仇。马原还把经典小说的故事结局总结成十三种：死、大团圆、诗意、揭谜、解嘲、有去无归、梦魇、循环往复、得而复失、走出叙事人视野、以死亡来终止、歪打正着、迷失。

在读者的经验里，故事总是与形式对立的，因为形式所出示的只是一种语言的力量，形式本身就是对故事的消解。形式指涉语言自身，一度达到语言是回归小说本体的代名词。其实，形式只能训练一个作家的智力，在形式里萎缩的恰恰是情感的丰富与人格的力量。列夫·尔斯泰告诉我们，“有时，作家甚至基本可以对形式不作加工润色，如果他的生活态度在作品中得到明确、鲜明、一贯的反映，那么作品的目的就达到了。”

在先锋作家中，余华和北村由于顺利实现从形式探索到叙述故事的转轨，进而巩固了他们小说的地位；另两位走得更远的先锋作家孙甘露和吕新，由于从骨子里拒绝讲故事，从而拒绝了读者。当然，孙甘露和吕新也被读者所拒绝，渐渐地，他们溢出了读者的视野。今天大学中文系的学生，肯定知道《活着》和《周渔的火车》，但有谁会听说《信使之函》和《中国屏风》呢？

原载《当代文坛》2006年第6期