叶秀山先生京剧研究读后记

作者：檀作文

我的老师吴先生，和我的朋友胡马，都是一流人物，对时人少所许可。说到京剧的赏鉴和研究，更是如此。但他们两位都认为叶秀山先生（秋文）的京剧研究不错。日前，我从叶先生的学生那里得到叶先生讲京剧的一本小册子——《古中国的歌——京剧演唱艺术赏析》，封面署名秋文著，北京宝文堂书店1988年版，10万字。翻完这本小册子，我觉得很好，便又找了《叶秀山文集•美学卷》（重庆出版社，2000年版）来看。这里头除了《古中国的歌》之外，还收了《京剧流派欣赏》一书。

我仔细看了一下这两本书的后记，知道《京剧流派欣赏》出版于1962年，出版单位是上海文艺出版社。据叶先生交待，《古中国的歌》虽然出版于80年代末，但基本上是在60年代的旧稿基础上改定，而且并没有做太多的改动。据闻叶先生后来的兴趣是在西洋的音乐和歌剧上面，他对京剧的痴迷大约是在北大求学期间以及从事科研工作最初的60年代。北大的京昆社素有传统。以五十年代论，中文系的两位年轻教师——吴小如先生和林焘先生，都是后来京剧和昆曲研究的大权威。叶先生和他的同学楼宇烈先生，大约便是在学生年代受到京昆的熏陶。说来有趣，真是风水轮流转。吴先生和林先生之后，中文系再没有出过京昆方面的专家，反倒是哲学系出身的叶先生和楼先生以此闻名了。

吴先生谈京剧的书，我读得烂熟。一部《吴小如戏曲文录》不知道翻过多少遍，也曾多次向先生当面请益。也因此，读叶先生的书时，更多地注意到他与吴先生路数的不同。

研究京剧的人才，不可多得。并不是唱京剧的，或者从事人文科学研究的便可以去做京剧。演员出身的，对于表演自身，自然是有心得。但是京剧演员的文化程度一般不高，再加上毕生的精力都投入到表演上去了，也再没有心力可以去做专门的研究。而一般的人文学者，对于京剧表演的系统，尤其是唱，又过于隔膜。我们决不指望不分二黄、西皮的学者做出什么地道的京剧研究来。因此，研究京剧的任务，往往落到有很高理论文化修养的票友身上。往远了说，有齐如山、张伯驹。齐如山先生自然不是一般的票友，他对近世京剧的发展做出过巨大的贡献。他是直接参与了20世纪前半叶的京剧建设的，京剧里很多的改良也与他有关。他花了数十年的时间专门和演员打交道，用田野考古的方法来研究京剧的每一个细节问题，对于京剧的原理他也讲得透彻，他对西洋的戏剧也深有理解。齐如山只有一个，遗憾的是《齐如山全集》并不容易得到。张伯驹是四公子之列的人，来自真正意义的上流社会，他很容易做到“角里混”，余叔岩甘心给他配戏。张伯驹对于京剧自然有很多独到的体会，可是他太风雅，是没有耐心坐下来仔细写京剧批评的文章的。所以，我们可看的还是吴先生和叶先生的京剧批评。他们两位有两个共同点：一、都是知名的人文学者；二、都是京剧票友。这意味着：他们懂京剧的表演（唱）艺术，而且能从更高的文化和理论的角度来探讨和批评京剧。

但是除了都是大学者和能唱京剧之外，我从两位先生的京剧批评里看到的更多的是不同。批评取向与知识结构的不同，如此鲜明。叶先生的两本小册子虽然都名为“欣赏”和“艺术赏析”，但我总觉得更多的是美学批评。吴先生的京剧批评，才是地道的京剧赏鉴路子。这不是高下之分，只是取向的不同。将两位先生的著作略作对比，很容易看出来：在对京剧的表演做分析时，吴先生比叶先生讲得细。教人赏鉴，务虚的成分不可太多，落到实处，方是赏鉴家法。而若站在理论高度批评，则不能一味务实。单从讲得细与不细，便可见出二位先生的家法门径：吴先生是艺术赏鉴，叶先生是美学批评。因此，吴先生笔下多月旦人物，有褒有贬，处处都要分高下，爱憎颇分明；叶先生的立场则多零态度，多据各派各家优点做美学总结。这种差别，或许是由两位先生的专业方向决定。中文系讲作品鉴赏，于细微处见精神；哲学系的美学方向，更重视提炼和概括。吴先生最著名的是《京剧老生艺术流派》，和叶先生的《京剧流派欣赏》是同类著作。但写法上二家亦有不同。吴先生是用乾嘉汉学的家法来整理研究京剧的老生艺术流派，当得起“辨章学术，考镜源流”八个大字。我读吴先生的《京剧老生艺术流派》，如同读《宋元学案》《明儒学案》。吴先生将每一家（派）的主要特点概括得清清楚楚，尤其注意这一家与别家的差别所在。同时对每一家的各期变化，以及变化的原因也做细致考察，并注重从师承、交游、嗓音条件的变化来做成因分析。对于各派之间的相袭与演变，区分细致。相比较而言，叶先生的《京剧流派欣赏》在这方面似乎要弱一些。当然，叶先生也有“明义例、知流变”的“学术史”意识，但在写作体例上不够明显。在对各家艺术特色概括上的用力，较师承流变分析要重得多。这或许和五十年代的大学教育不重视经学方法有关。

说到对京剧的赏鉴，以及对京剧流派艺术的研究，叶先生的成就大约是不及吴先生的。但是叶先生的优点非常突出。叶先生对自己的定位十分明确：站在美学的高度研究京剧艺术。

 我先读的《古中国的歌》，觉得叶先生的研究应当称之为“京剧美学”：拿京剧做美学的例证；用美学来分析京剧的问题。等到翻完《京剧流派欣赏》，读到《后记》的时候，我的感觉从叶先生那里得到了肯定性的应证。叶先生说：

 “我是搞美学的，自幼爱京戏，深感我国古典戏曲中有着丰富的优秀遗产，但却很少从理论上加以总结研究，因而产生了我国戏曲理论研究落后于戏曲艺术实践的现象。同时近年来接触了一些美学问题，又深感目前的美学研究还需要更进一步结合具体艺术实践，从而能够丰富并提高美学研究的水平。我认为美学工作者应该深入到一个或几个艺术部门去，作为自己的‘基地’，把一般的美学理论问题和具体的艺术问题结合起来，这就无论对美学理论或具体艺术实践来说，都会有好处。于是我就选取了戏曲（特别是京剧）作为‘基地’，试图从美学的观点来研究一下戏曲中的理论问题。”

这段话至关重要，叶先生“京剧美学”的治学初衷和治学方法都在里头了。

单从《古中国的歌——京剧演唱艺术赏析》这样的书名，以及该书的目录，是看不出它的“京剧美学”特色的。一旦落实到叶先生的具体分析方法，“京剧美学”的家法便昭然若揭。贯穿于叶先生全书的无外乎三样东西：（1）重韵味还是重气势？（2）话剧的影响。（3）时代的审美取向。叶先生分析一个京剧名角的演唱，总是用二分法：他是重韵味呢，还是重气势？这很容易让人想起来五六十年代通行的文学史将宋词划分为婉约、豪放二派的做法。那个年代的文学史家用婉约、豪放两种风格对所有词家进行艺术分析的操作，并用二者的此消彼长来构建整个词史。叶先生对京剧演唱艺术的分析，与此全无二致。一个人真是太像他的时代了。叶先生分析话剧对京剧的影响，颇为深刻。他说：

“这种西方写实的话剧的影响，打乱古典戏曲发展的程序，带来了两种后果：一种是话剧体系深入戏曲，两种体系发生了深刻的矛盾；一种是中国戏剧再无从古典戏曲艺术中直接分化出写实的喜剧来的必要与可能，因而反倒得以仍作为古典主义艺术按自己的规律去发展。不仅如此，这种古典艺术体系继续发展下去的趋势，得到了一部分对西方文化影响抱有反感（这在当时被侵略的中国是有正当理由的）的观众的保护，并加以推波助澜，以致中国的古典戏剧，在特殊的社会条件下得以保存并发展，这也是一件值得庆幸的事。无论如何，在当时来说，我们看到，这两种影响，形成了中国戏曲（京剧）艺术后期发展的两条线，一条是‘海派’，一条则是‘京派’。”从对话剧影响的应对来分析海派和京派两条路线，可谓有识。

讲到京剧流派艺术的发展，有一派意见认为是每况愈下。叶先生并不同意这个观点。叶先生在《京剧流派欣赏》中分析过京剧发展的历史趋向，指出京剧表演艺术的发展有这样一些特点：（1）做工和道白方面越来越丰富，梅兰芳、周信芳、马连良做出了巨大贡献。（2）表演风格上，由重“气”向重“韵”发展，余叔岩最为典型。（3）从嗓音的角度看，则由高、尖、细向宽亮发展。叶先生认为这些都是进步。都是符合时代的审美取向转变的。

在叶先生的分析里，时代的审美取向和话剧的影响又往往相关。叶先生分析了梅兰芳时代，京剧受众由“听戏”向“看戏”的审美转变，人们越来越重视京剧的“可视性”，梅兰芳是顺应这一潮流的代表。周信芳的表演体系，写实性大大加强，也和话剧的影响分不开。

叶先生的一个绝大优点是立场客观，平心静气地看待这些变化，仔细梳理其历史成因，并对这种变化的美学意义加以总结。这一点也充分显示出叶先生京剧美学的理论批评立场。我所知道的，吴小如先生那样的京剧迷，则全然是赏鉴的立场。我们可以说这是一种偏见，但这偏见十分可爱，甚至是艺术中极关键的。吴先生对周信芳的评价，绝不像叶先生评价的那样高。吴先生大约对于“海派”是有所抵触的。周信芳也罢，盖叫天、厉慧良也罢，都是在南方成名的，不是在“京派”背景之下成名，吴先生便难免对他们有微辞，觉得他们在某些方面“野狐禅”。周信芳大大加重了做工和念白，但是唱腔上的成就相对不足，吴先生对他的评价便有所保留。赏鉴允许个人喜好，和理论批评大异其趣。

 《古中国的歌》，副标题是《京剧演唱艺术赏析》。从副标题可以看出，叶先生作为票友对京剧艺术的深刻体认。“演唱”是京剧艺术的核心。说白了，京剧艺术流派是唱腔的流派，而非别的。这本小册子一共5章，标题分别是：（1）中国戏剧和中国文化；（2）作为戏剧的古典京剧和作为音乐的古典京剧；（3）古典京剧的咬字；（4）古典京剧之行腔；（5）古典京剧唱工艺术的历史发展。单从章目自身，我们便可以看出来叶先生对京剧艺术“音乐性”的重视。在分析作为音乐的京剧艺术时，叶先生不是泛泛地谈“西皮”“二黄”“流水”“摇板”这些音乐调式的美学价值，而是从“咬字”“行腔”“唱工”三方面切入。这亦说明叶先生是真懂戏。对京剧稍有感性认识的人都知道，京剧的好处不在剧本和曲调，完全是以演员的演唱为中心的。同样一出戏，同样一个唱段，唱词和曲调都是一样的，但是不同的演员唱起来千差万别。唱工好坏，全看咬字和行腔。叶先生花大篇幅讨论京剧演唱的咬字和行腔，可以看出他的京剧修养。他选京剧作为美学研究的“基地”，有他的自信在。“古典京剧的咬字”处理的是音韵学问题。尽管叶先生一再表明自己对于音韵很外行，是在朋友的帮助下写成这一章的。但叶先生对于京剧的字音，包括尖团音的问题，都很了解。至少是没说外行话。从中古音“精清从心邪”等母在后来的分化来谈尖团音，自然是不二法门。对于京剧的“中州韵，湖广音”，叶先生认为便是“湖北音的调值和中州韵的尖团”。叶先生又很具体地说：“京剧最初不是根据《中原音韵》来设计字音的没，而是在湖北音的基础上，通过昆曲，部分地吸取《中原音韵》的字音，其中最系统的吸取就是尖团字音”，“京剧字韵是在湖北音（西南官话的系统）的基础上吸取了安徽、昆曲和北京音而形成的”。这些判断大抵不错。（当然，这也不能完全说是叶先生的研究成果，通行的意见大抵如此。）但对于叶先生的一些具体意见，我不敢苟同。叶先生说：“按京剧字音与方音接近程度来说，次序应当是这样：湖北第一，《中原音韵》和苏州音第二，安徽音第三。”我不知道叶先生是否对这几个语音系统作过细致的对比。但我以为“安徽音”这样的概念用的太宽泛了。并不存在一个“安徽音”的方音体系。安徽地域不是很大，但从来不是一个文化带。皖南和皖北相差太大，从语音到文化都是如此。笼统地说“安徽音”没有实质意义。和京剧有关的是皖西南音。皖籍的京剧名家无一例外出自皖西。比如程长庚出自安徽潜山。皖西与鄂北毗邻，两地在语音和文化上基本是一个共同体。身为皖西南的本人，听京剧总觉得亲切，很大程度上便是觉得它是“乡音”。如果把大别山南麓的鄂北和皖西划为一个文化共同体的话，对于京剧演唱艺术影响深远的几个大家——程长庚、谭鑫培等，都是这地方人。余叔岩的祖父余三胜也是这个地方的。由于他们在京剧唱腔艺术中的决定性影响，湖广音（皖西也是这个语音系统）才在京剧字音中占了主流地位。据闻叶先生是镇江人，大约不了解这一情况。叶先生谈京剧的咬字，分析京剧字音的由来，颇花了力气，但在我看来却是做了太多无用功。自然不是先有一部韵书来规定京剧的字音的，京剧的咬字取决于主流演员的演唱。在某些时段内，大约是多元并存过，但后来由于谭鑫培、余叔岩等人的权威影响便奠定了“湖广音”的传统。此前的张二奎等人自认不受这个约束，此后的马连良也可以根据自己的“母语”多一些京音，这都是很自然的事情。要考察京剧咬字传统的形成，只需考察主流演员（尤其是权威）的出身地以及京剧在何地流行即可。考察具体演员的“咬字”，考察他的母语（方音）、师承（尤其是少年时代的）即可。京剧的字音系统只是个习惯而已，并不值得做太多的研究。

读完《古中国的歌》，感觉宏观与务虚的成分重了一些。急于了解叶先生对于具体流派的感性认识，所以又找了他的《京剧流派欣赏》来看。从标题涉及的内容来看，叶先生似乎对京剧演唱的各行当各流派都有所了解。《京剧流派欣赏》翻阅一过，忽然觉得叶先生还是依傍太多，他依旧是用叶氏“京剧美学”的三条标准，尤其是气势派和神韵派，来对所有的流派做艺术分析。我是读了《古中国的歌》，嫌太理论，便去读相对具体的《京剧流派欣赏》。至于叶先生，大约是嫌《京剧流派欣赏》过于具体，理论概括不够，所以才又有《古中国的歌》一书的写作。但叶先生“京剧美学”的标签如此明显。

我总以为，理想的学者当在器与不器之间方好。能器，便不致于说外行话。不器，方能有高度和深度。能落实到咬字和行腔上来谈京剧的艺术，是能器；而站在美学的高度来谈京剧艺术，便是不器了。能于器与不器之间谈京剧美学，是叶先生的可贵。