今天在大戏园听了酒神的《战太平》，感觉很出色，是京剧票友里能唱出专业水平的罕见高手。我一向喜欢现场的感觉，哪怕录音的音质不好或噪音很大，但是劲头和力度对比的感觉更突出，唱者的声音表情也往往更为生动。这也是我特别钟爱建国前屈指可数的几个实况录音的理由。

　　须生我没研究，没有发言权。只是比较喜欢听谭鑫培、余叔岩、杨宝森、王凤卿、刘鸿昇、孙菊仙、言菊朋的（依个人喜好的次序），这几位代表了不同嗓音类型（言还有嗓音的变化，不过很少听他晚年的，韵味虽然愈加醇厚，可心余力绌的感觉听了实在憋气）与其艺术风格相适应的结果。铜锤里最喜欢听的是金少山和王泉奎。谭鑫培、孙菊仙、王凤卿、金少山都是宽亮响堂的戏剧男高音嗓子，以金为典型；言菊朋、余叔岩、王泉奎是窄、细、高而音量略小的抒情男高音嗓子，以王为典型；刘鸿昇比较个别，音窄、高却响堂，是戏剧男高音里相当罕见的天赋——这点与前些时候去世的戏剧女高音尼尔森有些类似，尼尔森音量惊人，连戏剧男高音多明戈都不是她的对手，却不是一般大号女高音那样的宽厚嗓音，而是银铃般的纤细音色——声带和共鸣器官特点的不同决定了他们的演唱风格肯定有所区别。宽嗓子做窄了稍容易，但是高音的灵活性和柔美仍然比不了抒情；反过来抒情要唱出戏剧的力度和宽厚来，怕是非要累吐血了不可，也很容易毁掉嗓子。唱法肯定和嗓音的天赋相适应，这点无可质疑。所以，余叔岩唱不成谭鑫培，谭富英唱不成余叔岩，这是天赋就决定了的事情，后天努力可以缩短这些差距，但是不能完全抹掉其影响。同样是谭余一脉，听谭鑫培、谭富英在高音区的力度和劲头，明显与余叔岩不同，这是由各自嗓音特点决定了的。杨宝森是男中音的嗓子，男中音和男高音在唱高音时的方法是不同的，唱杨派的劲头、用气肯定也和谭余两派不同。个人以为，唱余派无须追求谭鑫培那种响度，到那么响音色和劲道也就变了，不再是余派的东西。话说回来，如果真有本钱唱得了谭鑫培的东西，唱余就很难达到峰顶，捏着半条嗓唱的到底和不用装的不一样；相反不是宽亮的高音嗓子却硬要学谭的，也是很容易把嗓子毁掉。

　　话扯远了。说到唱片音色的问题，个人也有些疑惑，当时的唱片录音失真自然是肯定的，问题是失真在什么地方。越剧大师傅全香解放前的唱片录音有两种，一种是四工调的老唱法，嗓音沙哑得很，完全没有水音；一种是声音略为清越，还是有明显沙音。但是我们知道，傅全香建国后的录音是完全没有沙音而且有着很好的水音的，把她的两种老唱片和建国后的录音作一比较，在嗓音的宽窄上没什么区别，但是音色几乎是判若两人的。不排除唱法改变的影响，但是音质的差别之大，似乎不是唱法变革所能奏效的。袁雪芬的《祭塔》老唱片也有类似问题。很奇怪，几乎所有越剧老唱片里演员的声音都是沙哑没有水音的。比起越剧唱片，京剧老唱片的保真度要高出很多，建国前后同一演员的录音也不像越剧那样有着天渊之别。这也许是老式的唱片录音设备对高频比低音敏感的缘故（越剧歌唱多使用中低音，京剧则全是中高音）。入夏时我自己用MP3录了《太真外传》的头段，录出来的声音给师兄听，他说录出来的音色（不算唱法呵呵）加上锣鼓的话会很像梅兰芳的老唱片，我听了也是这样感觉，而我自己唱时还在遗憾唱得有些像坤角了。看样子差一点的MP3的录音效果可能相当接近唱片，只是噪音较大，高频部分也比较单薄。于是我就在想，现在传世的那些老唱片的演唱者的本来音色也许不是唱片中的样子，实际演唱时的泛音会更丰富，声音也会多一些润泽，少一些毛刺。

　　说到现场和唱片的区别，我熟悉的例子有张君秋和程砚秋，当然，还有梅兰芳。张君秋的《楚宫恨》唱片和《秦香莲》电影录音真是完美，气息的控制、音阶的过渡、弱音的处理几近完美，令人惊叹；但在版本差不多的实况里，张君秋在弱音上的处理就粗糙许多，细致的小腔也常有简化，这应该是为了响堂打远在发声上做了调整，要达到戏剧性的强音，相对的弱音和花腔上就不得不牺牲一些。程砚秋在解放前的实况录音里，吐字也不似晚年那样几乎字字切音，而是有其豪放的一面，原因当然也是为了在强音上达到响堂的效果（与张君秋不同，程砚秋的弱音在实况中依然控制得非常完美）；晚年切音多也许是因为建国后许多剧场出现了地麦，不再需要牺牲字头和字腹的美来求得响亮，费的气力较小。可能是同样的原因，梅兰芳在解放前的实况录音里唱法就显得更刚些，也比较吃力。

　　很困了，没有思路，前言不搭后语，明天再改了。