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京剧练声喊嗓卢文勤声乐民族唱法美声胸麦 |
分类: 中国戏曲 |
经常有朋友问我在京剧里如何练声,这个问题说简单也简单,说复杂也复杂,没有声音形象,只靠纯文字很难说清楚。我以前在京艺的旧帖里谈到过,因为论坛改版找不到了,没心情重写,先把已故京剧声乐教育家卢文勤先生的部分文字贴在这里,有些地方可能晦涩难懂,慢慢来吧。
怎样练就水亮响膛宽净脆
卢文勤先生的文字涉及比较多的声乐术语,不了解声乐的朋友可能理解起来有困难。从声乐论坛找到我以前的部分文字,虽然不全,也许会对初学的朋友有些帮助,一起贴在这里,有什么问题咱再讨论。
初学京剧演唱需要注意的几点事项
1、练声。虚弱晦暗的嗓音是没有生命力的,需要把它训练得结实有力,响亮打远。最好能每天在靠水的地方喊嗓,先喊“啊”、“咿”,再练念白,以不累为度。
2、吐字归韵。票友和内行在唱念上的最大区别就在这里,字头、字腹、字尾不清,飘忽无力,缺乏弹性,需要加强训练,可以念韵白和京白来练习。京白因为节奏快,练字的机会多,是最为理想的训练手段。建议此阶段不要找什么流派韵味,否则会有反效果,落下难以去除的毛病。先把每个辙口的音发准确,找准该辙口的发音部位。注意韵白和演唱中要把尖团字和上口字念准确。
3、气息。逐步掌握换气、偷气的技巧,找好唱段和念白中的气口。气息吸得太足或余气呼不干净都会使肋间肌僵硬,前者会造成漏气,后者则使下一口气吸不进来,都会严重影响演唱效果。
4、节奏和劲头的处理。演唱和念白要有轻重缓急,还要有感情。干巴巴、一道汤的唱念很容易让人厌烦,更谈不上精彩。高音也忌讳喊叫,需要含蓄一点,不能好端端地忽然蹦出个高音吓人一跳。哪儿该轻、哪儿该重,心里要有个谱儿,不能什么地方都扯着脖子猛喊。
5、音准。音高一定要准确,这是内行和票友都常犯的毛病,需要特别注意。
6、发音有了扎实基础后,可以找流派的特点了,逐步让自己的声音符合其特色要求,但是不要太过,宁可稍欠也不能过火。
7、韵味。仔细听,多练,多体会,韵味体现在什么地方,如何逐步改善。如有可能,把自己的唱念录下来仔细听,等到能够听得出自己的毛病时,进步就快了。
怎么能让嗓子变的结实?
俺可没资格当老师,自己还唱不好,只是对京剧的风格、规范略有了解罢了。我前面的回帖是半开玩笑的性质,实际要说的是基本功很重要,通俗也需要按传统声乐的要求每天练声,演唱时才会更有表现力和穿透力,嗓子更扛活,艺术生命力也更长久。至于是按美声还是民族都无所谓,关键是方法要科学,嗓子不能挤卡,声音有支点,气息发自丹田。
京剧演唱也是声乐的一种,没有什么特殊的,无非就是要每天练声,与美声殊途同归,同样包括气息、共鸣、支点等技术规范,所谓区别也就是发音部位不同(不同行当、流派的风格需要),对汉语字韵的要求更为严格而已。
京剧的用嗓分本嗓和假嗓,实际上都是混声,只是音色有真假两种。使用本嗓音色的行当有须生、老旦,使用假嗓音色的行当有青衣、铜锤、小生,但是每个行当的用嗓都有不同。铜锤和青衣、小生的嗓子是一路,一般铜锤都有小嗓,能唱青衣和小生,但要唱须生往往就难了。
传统京剧的铜锤花脸和美声的戏剧男高音接近,青衣与美声戏剧/抒情女高音略近,都使用带有头声音色的混声,不能出大本嗓(现在许多名角出本嗓,按传统规范是错的);须生则有些个别,除个别艺术处理的需要外,不论高低音都须使用真声音色的混声,比一般男高音使用音域略高。老旦音色、音域接近须生,惟不得出假嗓。
京剧的喊嗓与美声的练声也大同小异。字韵不过关的要喊十三道辙,直到能把每个音发准后,一般就只喊a、i两个音了,其作用与美声的解释一样。所谓“喊”,就是没有按美声那样按音阶练唱,而是根据行当和流派特点使用真声或假声音色的混声,发出“a——a——a——a—……”,“i——i——i——i……”,……等辙口的字音,声音呈波浪状逐级上升,喊完一句再喊略高的一句,如此一句一句爬升,和音阶练习每句结束再升半音唱下一句类似。京剧喊嗓也不提倡喊得过高,否则容易练成音色不正的左嗓,按京剧的传统说法,左嗓是“没饭”的。
喊嗓的时间一般选在清晨,最好在水边,单音练习不可过长,以免嗓音疲劳。只要感觉声音已经比较通畅自然,即所谓嗓子“开”了,就转入念白练习,选若干剧中的念白段落(包括拉长音并挑高的叫板)一直念下去,以使吐字结实有力,久之嗓音可以洪亮达远。清末名须生谭鑫培先生经常把唱词按实际演唱的调门高声朗诵,等到舞台演出时就不会觉得高音困难了(这点似乎与caruso有关练声的建议接近)。老辈喊嗓练念白时有人把一张纸放置口前,要求喊嗓结束后纸不能湿,或烛火不摇,这一要求也与美声相仿。一般40分钟即可结束喊嗓全程,个别耐力好的可以适当延长,但是无论如何不得超过二小时。
除喊嗓外,每天还须吊嗓(有写作调嗓的),即有伴奏的演唱练习,时间长短视嗓音情况而定。
按京剧的传统,喊嗓和吊嗓时不能饮水,以免使发音器官过于娇气、不扛活。另外需注意防止冷空气进入口腔,张口不可太大,青衣更要尽可能小。
下面是我发在声乐论坛的另一些回帖集合在一起的文字,为了连贯,略作修改。
虽然戏曲唱法和现在流行的这种民族唱法都是歌唱,但在行腔和用气上有很大不同,可以说是两种根本不同的唱法。
现在的民族唱法在行腔方式上更接近美声,只是在声音的造型和咬字上本土化一些,声音比较开放,不那么圆,但具体唱法上并无多少中国的东西,咬字不象戏曲那样“狠”,字要服从于声音。它的用气和美声很接近,在保持横膈膜支持的基础上,气息走向基本是横的,着力比较均匀,唱的基本就是乐谱上那些音符,最多根据四声在字头上带些滑音。有人称现在的这种民族唱法为假洋鬼子唱法,虽然不雅,却说明了它的实质。最别扭的是许多人在中国式的字音里配以比美声哆嗦得更厉害的大颤音,听来极不协调。它和郭兰英、王玉珍、才旦卓玛、郭颂等人为代表的那种民族唱法在咬字和用气上是根本不同的,这也可以解释为什么现在许多条件非常出色的演员学他们的曲目,却出不来他们那种味道,总觉得少了些什么的原因。
戏曲唱法虽然多种多样,但总体上多强调“字重腔轻”,反对西洋味儿的大颤音,咬字采取“切音”的方式,即把字分为头、腹、尾三部分(也有只分头、尾或干脆只有字腹的)逐一唱出(但三部分之间要平滑过渡,不可截然分开),字音比生活中更夸张些,以使远处的观众能够听清。有句歌诀说道:“咬字千斤重,听者自动容”,显然这是不适合美声唱法一路的。它的用气也与其咬字、行腔相适应。戏曲经常使用哦、嗽、擞等我国特有的装饰音和音断意不断、音断气连的艺术处理方法,另外经常在各种不适合歌唱的高难体位下演唱,这样就使得它在用气上不能仅限于横膈膜的使用,而多以丹田为支点;特别是在擞音等明显的转折处,小腹往往要有快速收缩一下,把声音弹出来,感觉上气的走向是“竖”的。许多人学戏曲歌唱以为这种效果是用嗓子“做”出来的,就用喉咙去挤,结果唱坏了嗓子的不在少数,文革里就有一大批。另外戏曲在声音的行进中往往不把每个经过音唱满,而经常在转折处的音上一带而过,棱角明显,更符合汉语的语言特征,使唱腔具有鲜明的民族风格和独特的艺术风貌,从而更好地表达中华民族的情感。这样就产生一个奇怪的现象,按乐谱唱出来的不象戏,因为太多的装饰音是五线谱和简谱所无法标出的,这与美声和现在的民族唱法明显不同。
总体上,感觉美声和现在的民族唱法是工笔画,而戏曲等民族传统唱法从纯粹的发声角度看颇似泼墨写意。
以郭兰英为例,她的演唱非常符合传统戏曲中“高音轻过,低音重煞”的艺术处理方式,她著名的《我的祖国》就是一例。“一条大河波浪宽”,前三字如唱似念,轻轻送出,亲切如说话;“河”字是个略高的音,音不放足,前面略为收敛,在字尾即将转如下一字前才稍为加强——需要注意的是,“河”字在她最里不象一般人唱的那样是简单两个音符,而是字头部分稍带下倚音,符合四声,字的末尾稍向下带,这两个地方不能没有(缺乏民族味道),更不能过头(会非常滑稽),这个尺度很难掌握,也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处;“波浪”二字,前字轻柔,“浪”字是高音,唱得挺拔舒展,音量稍有增强,与“波”字形成对比,但并不过分;“宽”字平出,似乎平实无奇,实际上大有讲究——一般的歌唱在字尾都是渐弱收音,但戏曲包括郭兰英的演唱却不是这样,在一个乐句完成之前如果没有什么花腔,则尾音多是“煞”住的,而不是渐弱结束。象本例中每一句的末字(多是中低音)就是,如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”,力度和音量自始至终都很均匀,舒展大方,使整句唱能够立得住,托得起;个别字如“香两岸”、“岸上住”的末字,甚至是字头轻起,从字腹开始力度和音量渐强的,与下一句一气呵成,气势的衔接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了类似的特点。戏曲唱段大多是符合这种“高音轻过,低音重煞”的风格的,当然也不排除某些地方需要特别效果而采取破格的艺术处理。有人说郭兰英的唱法太老了,那是因为她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是,地方色彩越浓郁,唱出来越有味儿,现在的所谓民族唱法倒是打破了地域性,能够演唱范围更广的曲目,可就是少了民族语言应有的韵味——而其吐字行腔之考究,那种浓郁的味道却是需要慢慢品味的。中国唱法本来就是一杯浓茶,不能唱出可乐的味道来。
粤剧的子喉大致相当于京剧的青衣唱法,都是用听起来像假声实则却是喉位较高的混声歌唱。过去老演员们都要进行刻苦的喊嗓训练,声音比较耐久,一场戏下来声音就沙哑的决不可能成为主演。现在戏曲演员都使用胸麦,喊嗓训练基本取消,每次练习(不是每天)不超过半小时,只要能把曲调唱下来就OK了。这样的直接结果是演员的音乐素养低下,他们甚至不知道什么声音是对的——当然也不知道什么声音是错的。我听过许多如今走红的京剧演员,在高音时他们不得不使用头腔共鸣把声音立起来,还听得过去;但一到容易发出的中低音,声音马上成为扁的,字也掉到口腔里,完全没有头腔共鸣,软绵绵象一滩鼻涕,实在难以入耳。越剧就更不用说了,青年演员完全是哼着唱,没有前辈的一点影子,这样的嗓子能持久才是见鬼。粤剧年轻演员的问题和京剧应该差不多。缺乏严格训练的嗓子不挤是不可能的。
演唱戏曲是可以不挤嗓子的。我认识一位70岁的京剧青衣演员(这里指张艳秋老师,34年生人,当时70岁,今年74岁了,嗓音依旧),她因为早年演出声带受风和后来多年教戏养成的不良说话习惯造成严重的咽炎,话说多了嗓子就哑,演唱时胸腔共鸣被发炎的咽腔隔断,音量变得很小。可是她演唱时的发音却相当科学,有金属音,能够始终保持高位置同时又不冲击声带——她的声带只要用上劲就肯定嘶哑唱不成声——这样她在败嗓以后又是70高龄仍能连续演唱大段的经典曲目,完成一出戏更是不在话下。按我个人的理解,在完成一些演唱技巧时利用小腹力量为的是快速改变发音通道的形状和空间大小,从而产生区别于美声那种均匀过渡的听觉效果如擞音等,并不是要冲击声带,气流不可过大,意念里有那么一点意思就够了。
京剧和民歌、美声虽然风格上区别很大,基本的东西还是一样道理的,包括用气。只是京剧的小嗓(非假声,实际上是高喉位的混声)唱法口腔内部上下开度很小,用舌与位置较低但前后角都兴奋地抬起的上腭做成一个通道较细的哨子(如果把美声较粗的管子比做小号的话),声音穿过面罩和眉心打出去,咬字位置不能低于人中,这样能很方便地以最小口型发出明亮结实的高频混声。实际上管子还是管子,只不过根据中国语言特点把它做细些。用气其实也差不多的,气息也有横向运动,但因为唱法风格的关系,在使用特殊演唱技巧如擞音等时需要有小腹动作的配合才能发出那种效果。
看看胸麦泛滥给学声乐的朋友造成的误解。
阿骄:说来我到是想到一个问题:声乐的发声练习,要求的是调动腔体,运用头腔共鸣等等是歌唱的声音具有穿透力!那么,京剧演员需要艰苦练习的扩大音量为何又叫喊嗓呢?那京剧演员究竟练的是嗓子还是腔体?
天缘飞舞:他们是吊嗓。京剧在演唱的时候是有胸麦的。
我:这是许多有远见的内行坚决反对的做法,但是已经无力回天,其恶果已经逐渐显露。因为不喊嗓,今天的京剧演员往往在扩音设备故障时变成哑巴,同时塌中的可能性更大,现在许多著名的中年演员就有声音退化的苗头:辛宝达四十几岁就不得不退出舞台,李维康的真假声转换处已经露出明显痕迹,李经文、李莉等的嗓子已经开始“转轴儿”。京剧的传统剧目失传太多,新剧目乏善可陈,只吊不喊的嗓音也使韵味明显不及前辈,坤角的嗓音尖利刺耳缺乏水音,特别是许多名演员的念白竟然功力奇差。经过京剧鼎盛年代的老观众常常问,表演退化了,声音更是疲软,演员连最基本的声音训练都不认真,我们现在还去剧场干什么呢?扩音设备的使用更加速了京剧衰亡的过程。但是国内还是有极少几位演员坚持不戴胸麦的,如北京75岁(现已虚岁80高龄,去年还在天津中国大戏院清唱了她的拿手戏《芦荡火种》选段)的京剧前辈赵燕侠就是态度最为坚决的一位,她67岁(1995年)来天津演出时仍坚持她的一贯传统,即不用胸麦。演出时声音虽不如前几年响亮,可是不管她在舞台的哪个角落,仍能做到字字真切,加上她深厚的舞台表演功力,剧场效果极为热烈;而那些为她配戏的配角虽有胸麦,却不只嗓门小,甚至连念白都念不清楚,实在可笑。其他没有戴胸麦习惯的演员据说有上海的关怀、湖北的杨至芳等。
京剧练声是从低向高波浪式上升,停止在高音处(如类似“21 21 2132 32 53 53 65 76”这样的不固定旋律),下一声的起点再略高些,如此循环,喊开了有时会有音浪在头腔内盘旋上升的感觉。声音虽然也在高低之间走动,但没有形成美声那样的音阶,练声时多选在清晨水边等开阔处,以向远处喊人的意念使音浪通过面罩发射出去,故称喊嗓,一般开始时喊“a”、“i”两个音,按严格要求还需要练十三道辙,时间不可太长,最多二十分钟即转入大段念白练习(同样要以向远处喊人的意念来念,根据演员嗓音耐力的不同,可掌握在二十分钟和三小时之间)。喊嗓与声乐上的元音音阶练声和朗诵练习作用相同。
吊嗓的作用相当于声乐的练习曲目,即找若干段有针对性的唱段来训练演唱技巧。
很明显,练习曲目是排在最后的,根本无法代替元音练声和朗诵练习。但是当前京剧界就是这种畸形的现状,可怜、可笑、可悲。
Tenore :现在的时尚之一就是对麦克风的钟情,甚至辨称这是科技的进步。彤云版主的文章十分犀利,观点分明。前几天我看“手机”这部电影,广播学院那位女教师(徐帆饰)上课讲播音时对男主角(葛优饰)的声音不满,强调发声咬字应送达远方,不用麦克也要使最后一排的人听清楚,结果遭到哄笑,说那是19世纪的老观念,早该淘汰了。懂照相的摄影师谁用傻瓜相机?热爱驾驶的人谁希罕自动档的车?声乐作为一种技术性很强的学科应该靠自身魅力去征服听众,也就是要学到真功夫。艺术的商业化(演出场馆过大,听众过多等)使得麦克风充斥了演出舞台。。。。。。
我:如果是通俗歌曲,该唱法起源于英语国家如美国等地的乡村歌曲、摇摆乐、爵士乐等歌唱形式,有许多不便于远送的纯辅音,艺术风格与其语言相适应,使用电声设备情有可原。但是意大利语和汉语属于元音丰富、辅音易于远送的语言,适合用大音量来唱,且美声、京剧等艺术形式已经在中小型演出场所唱了几百年,并形成与之相适应的一套完整有效的练声体系,过分依赖扩音设备只能让艺术的风格和品位等方面越来越退化。
许多学声乐的朋友从胸麦的使用上误以为京剧是一种缺乏基本功和科学训练的唱法。胸麦出来的声音失真严重,立音被抹掉,听起来声音是横的,音色厚而闷,完全失去了嗓音自然的美感,该是恢复传统的时候了。大的场合可以用地麦,特别大的可以用胸麦,但是专业演员应该训练到在北京的湖广会馆、天津的广东会馆这样比较符合建筑声学的小型园子里不用地麦和胸麦仍然可以把声音清晰地送到最后一排,即使台下都像解放前那样大声喧哗也能做到——这样的声音听着不像电子扩音设备出来的那样喧闹,音量虽然小了许多,但是可以更清楚地听出歌唱的层次感和人声的优美。当然,这种情况下乐队在演员开唱的时候必须略为阴下来些,到过门的地方再放大音量。