如今的京剧已成为几大流派的天下了。一说须生就是谭余杨马言奚，一说旦角就是梅程荀尚张，老旦李派独霸江湖，铜锤更是裘派一统江山。不要说没有流派之称却有着鲜明个人风格的前辈名家如雪艳琴、王泉奎等的艺术缺乏传人，就连官中路子的传统戏都少见得很（旧科班学出来的官中跟现在一些水得不能再水的路子好像还不是一回事），把流派戏演成官中倒是常见，比如荀派、梅派、马派。唱成大路还不怕，最可恨是把流派唱到吓人的境界：程派、张派粗着嗓子OU-OU地就差加龙虎音了，谭派AO-AO地让人想到二八月的野猫，叶派不是miao-miao的小野猫就是AO-AO的大老虎，裘派闷声闷气好像重伤风……表面上似乎更象流派了，实则是歪曲丑化到了相当程度。

 

流派是好东西，是演员个人特色发挥到极至的一种表现，值得后学借鉴和学习。可是官中的路子还是应该传下来。他山之石，可以攻玉。如果不了解其他风格的艺术，不能找到流派与其他风格乃至官中演法的共同点，就不能知道流派最可贵的是什么。只是扎在流派的小圈子里机械地学着流派的外形，很容易貌似神非，把流派的特点夸张成缺点，反倒把流派最重要的特质给忽略掉，许多演员不知道如何在流派基础上结合自身条件发挥自己特色就是明证。流派再好也仍然要符合歌唱和行当的基本规律，不能变成耍宝搞怪莫名其妙的东西。只知流派，不知通则，很容易走火入魔。继承都继承不好，更谈何发展？再者，流派戏传下来的才有多少？如今演员大多宥于流派，非本流派剧目就不继承，有本子没曲谱的也不知道怎么排，自身没有一点创造性——比如有人问过有没有《战宛城》邹氏西皮慢板的曲谱，大路戏的腔您不会自己编啊？狂晕ING——戏路越来越窄，中国京剧舞台上的剧目也越来越少。长此以往，京剧也就差不多走到尽头了。

 

流派不是打基础用的。官中的东西必须掌握。上来就学流派不走样者几稀，而有了官中的底子再学流派就不容易出毛病。任何流派都是通官中的，你唱流派，但不符合官中的规范，那你唱的肯定有问题。再者，有了官中的底子才能有真正的创造性，而不是在本流派上造魔。旧时演员搭班必须有台上见的本事，有自己独门演法的也只在事前简单对上一两个地方，这样就少了许多无谓的排练时间，时间就是效率，所以旧时舞台上戏码才会那么丰富。如果排《龙凤呈祥》、《长坂坡》、《四郎探母》、《二进宫》、《坐楼杀惜》、《战宛城》这样的非私房戏码也象今天似的花上一两个礼拜，老艺人们怕是早就都饿死了。张艳秋老师当年挑班演出时，正流行杜近芳的《蝴蝶杯》，那时候没有该剧的音像资料，团里想办法弄来本子，连编腔带排舞台调度，一星期就上演了。她搬演赵燕侠《潇湘夜雨》则不照搬赵燕侠的唱法，而是按自己的嗓子唱。当然，梅荀张等大派的戏是必须严格按照原腔唱的。如果按今天这么谨小慎微缚手缚脚，不管演什么官中戏也得把曲谱和录象全找来，从演员到文武场一丝不苟地把所有音符都完全记熟了才敢上演，倒是忠实于原作了，演员的本事也就永远得不到提升的机会。

 

学流派戏很容易走入误区，因此一定先要找出官中和流派的共性，在掌握好这个共性的基础上再去找流派的特性。流派的特性也很容易学成毛病，这样就要在流派创始人和流派优秀传人之间找出共性，把这些共性继承过来，就不容易流于貌似而神非。另外，戏曲的发声也仍然符合歌唱的共性，准确的吐字归韵、洪亮有穿透力的音质、良好的音准和精确的气息支持是必须的。胸麦成就了许多功力不足的演员，但同时也毁了他们，难怪有传言说帕瓦罗蒂80年代访华时认为京剧唱法不科学，因为他听到的演员声音训练确实不到位，没有麦克风连胡琴声都可能盖不住，或者无扩音设备的情况下唱不完一出戏嗓子就垮掉了。意大利歌剧四百年了，歌剧演员在科技发达的今天仍然坚持练声传统，演出时也从不用胸麦，让观众能领略到什么是奇迹和功力。想当年，张君秋先生《秦香莲》大堂那一场“杀了人的天”声贯全场，今天哪位演员唱来能让观众感到那般的震撼？歌唱没有扎实的基本功就少了许多表现力，同样的唱腔，效果却有着天渊之别。嗓音缺乏应有的威力，这也是今天京剧舞台上的通病。