戏曲是我国特有的戏剧艺术形式。它集戏剧、歌唱、舞蹈、文学和美术等多项艺术门类于一身，以其极富特色的声腔艺术和表演艺术，给人以极大的艺术享受，将古典舞台艺术的魅力发挥到了极至。

戏曲是歌舞并重的，人物对话的音乐性和动作的舞蹈性是它的重要特证。作为一种戏剧形式，音乐和舞蹈都必须为剧情和人物服务。在戏曲中，音乐是人物对话的艺术夸张，舞蹈是人物动作的艺术提炼，都不能脱离剧情和人物而单独存在；同时，剧情的发展和人物的刻画也要受到音乐和舞蹈的制约，不是什么题材、情节和内容都适合戏曲表现的，过于强调剧本的文学性和情节的诡谲离奇都是舍本逐末，反而会严重限制戏曲的艺术表现力，难以收到良好的效果。

对白是表现戏剧情节和人物性格的重要手段，在戏曲中，对白表现为唱腔和念白，它们都以音乐性为前提，既揭示了人物性格，交代了戏剧冲突，又在听觉上给人以美的享受。京剧是中国戏曲园地里的一朵奇葩，唱、念、做、打、舞等方面都达到了雅俗共赏，素有“国剧”之称。现在，我们就以京剧为例来了解一下戏曲唱念艺术的魅力。

京剧的音乐大部分属于板腔体，主要包括二黄腔、西皮腔（个别剧目如《翠屏山》的“杀山”一场传统上是唱梆子腔的），也有少量曲牌体如昆腔、吹腔等，甚至包括了“凤阳歌”、“银纽丝”、“小放牛”等民间小调。虽然大体上是二黄适合表现惆怅或悲伤的心情，西皮适合表现激动或喜悦的心情，但是具体到每个剧中人的某段唱腔上，相似的板式所表现的情境却可能存在相当大的区别。我们这里谈到的唱腔主要是指板腔体部分。

京剧中的人物大致可分为生、旦、净、丑、老旦、小生等几个主要行当，在唱念和表演上的特色也有所不同。限于篇幅，这里对各行当唱腔的具体特点不作分析，仅就程砚秋、荀慧生二位大师在其代表剧目中的某段唱、念为例来进行分析。

例一，程砚秋先生代表作品浅析

京剧《文姬归汉》是四大名旦之一的程砚秋先生的代表剧目，程先生饰演蔡文姬。该剧在唱腔方面的艺术成就极高，受到观众的热烈欢迎，并广为传唱。“整归鞭行不尽天山万里”是剧中的重点唱段，共八句，采用西皮腔，整段唱的基调沉郁、凝重。该段的唱词是：

[西皮导板]

整归鞭行不尽天山万里，

[西皮慢板]

见黄沙和边草一样低迷。

又听得马萧萧悲风动地，

虽然是行路难却幸生归。

悔当日生胡儿不能捐弃，

到如今行一步一步远足重难移。

从此后隔死生永无消息，

[西皮散板]

反教我对穹庐无限依依。

沉实空远的大锣导板头与高亢悠扬的西皮导板过门在人物出场前就营造出剧中特有的氛围，让我们仿佛看到在茫茫荒漠和漫天黄沙中，一队行人正自远处缓缓行来；随后是歌唱部分的出现，在中音区沉稳地吐出“整”字，略停顿，紧随其后的“归鞭”二字奇峰突起，突然跳转到全段的最高音，裂石穿云；“行不尽”在中高音区几个盘旋后落在低音上；“天山”二字又突然跳回全段的最高音，在“万”字上略作缓冲，“里”字在高音区徐徐推出，渐强，再转渐弱，逐渐湮没在胡琴声中。整句导板节奏舒展，却是险腔迭出，一波三折，很好地表现了剧中人在荒无人烟的茫茫大漠上行路的情景。

导板过后，慢长锤引出西皮慢板的过门，蔡文姬一行人马随之出场。第二句“见黄沙和边草一样低迷”用了一个长长的低腔，切合“低迷”的词义，又与上句如鹤呖九霄的导板形成鲜明的对比。

第三句“又听得马萧萧悲风动地”在“地”字的拖腔上反复以高音2进行强调，最后的6音落在板上，却是由弱音渐强，与一般的处理不同，别有一番韵味。

第四句“虽然是行路难却幸生归”的“声”字使用了高音，随后的“归”字在中音区几经盘旋，然后用坚定的高音1加以强调，表现蔡文姬有生之年得归故国的兴奋、忐忑与辛酸交织的复杂心情。

第五句“悔当日生胡儿不能捐弃”在“当”和“生”两个阴平字上使用高音，不仅字正，而且表现出主人公想起当年旧事，特别是思及儿子的时候，突如其来的痛心感觉；“捐弃”的长腔上同样反复出现了高音2，但由于每小节出现的时值不同，加上节奏与力度的变化，与第三句相比更显缠绵，表现出内心的矛盾。

第六句“到如今行一步一步远足重难移”打破传统格式，在第一个“步”字后加入“一步远”三字，在“远”字上行腔，表现她一步步远离儿子和丈夫时的难舍之情；“远”字后面取消过门直接过渡到“足重难移”，在“移”字上用了一个短腔结束，整句几乎没有什么过门，迂回婉转，一气呵成，既避免了与第四句的重复，颇有新意，又充分表现了人物百感交集的心情。

第七句“从此后隔死生永无消息”的“永无消息”四字转入自由节拍，力度的交替变化与反复出现的353和56音型表现出蔡文姬的犹豫和不舍，在7音上由弱渐强，拉长，轻轻收住。

最后一句“反教我对穹庐无限依依”采用西皮散板，“反”和“穹”字上用了高音，在“庐”字的拖腔上使用弱音、擞音和渐强等技巧，表现主人公内心的挣扎；“无限依依”使用了较多的力度变化和反复出现的54音型，充分展现了蔡文姬人在归汉途中却心悬爱子的思念之情。

《文姬归汉》的这段唱腔结构新颖，听来荡气回肠，感人至深，而丝毫不觉沉闷，这要归功于程砚秋先生对人物的准确理解与诠释，需要真挚的感情投入和准确的分寸把握，避免不到位和过犹不及的失误；同时，还要归功于程先生高超的演唱技巧，特别是对声音和气息强有力的控制，没有深厚的功底和过人的体力是无法达到这样的效果的；此外，乐队与演唱者水乳交融的伴奏技巧也是极其重要的，一切从人物和剧情规定的情境出发，将演唱者的气口巧妙地掩盖过去，没有花哨的技巧卖弄，人声与乐队浑然一体，听来毫无割裂的感觉。

需要特别提到的一点，京剧中的闷帘导板往往用来表示人物由他处走来的情景，常常可以收到先声夺人的效果，如上例中的西皮导板。有些人为了台上不出现空场，主张取消所有剧中的闷帘导板，我个人是不太赞同的。

说到先声夺人，就不能不提到程砚秋先生在程派杰作《锁麟囊》中第一次出场前的念白。程先生饰演的女主人公薛湘灵在首次出场前，仆人们因为薛小姐不满意嫁妆的花样，已经进来出去地忙活了半天，让观众感觉到这位还未出场的薛小姐的娇惯任性和难以伺候。正忙乱间，薛湘灵在幕内叫道：“啊，梅香！”立刻把观众的注意力都聚拢到上场门，侧耳凝神，静听她接下来说些什么。“那花样儿要鸳鸯戏水的！”丫鬟梅香答应完刚要走，薛湘灵又是一声“转来”，然后又接着吩咐：“鸳鸯一个要飞的，一个要游的，不要忒小，也不要忒大。”梅香又要走，薛湘灵又叫她“转来”，然后说：“鸳鸯要五色，彩羽透清波。莫绣鞋尖处，提防走路磨。”梅香还没走，薛湘灵又叫：“转来，快快转来！”继续不厌其烦地仔细叮咛：“配景须如画，衬个红莲花。莲心用金线，莲瓣用硃砂。”于连番的罗唣中表现出这位富家千金对自己终身大事的重视已经到了吹毛求疵的地步，同时体现了她非同一般的审美趣味，说明她颇知诗书，为后面教书的情节做了铺垫。可是这么一大堆的详细描述，却把丫鬟的头都搞大了，实在是记不住，于是要求小姐走出闺房亲自吩咐仆人。对此，薛湘灵颇为无奈，嗔道：“无用的丫头！”梅香小声嘀咕道：“没用就没用。”薛湘灵又叫：“快快搀我来呀！”梅香打背供：“哟，还要搀着！”台词的穿插、演员的语气包括梅香的神情做派，都让观众忍俊不禁，达到了极强的戏剧效果，为这位薛小姐的出场做足了铺垫，当程先生扮演的薛湘灵在梅香的搀扶下款款登场时，台下的观众早已忍不住要掌声雷动了。