注：两天前南京雨夹雪，在家闲暇，翻检出此篇日本书史译文，系22年前旧作，粘贴在此。

日本战后书坛的流派(一)                  

      ——《中国书法》1988年第4期

[日]铃木史楼著  陈仲明译

 现代书法的实际情况与战前相比发生了令人惊叹的巨大变化。因而，要阐述战后书法的历史，如同观察任何历史一样，首先必须准确把握我们这个时代在书法史上所处的位置。战后书法发生了怎样的变化？战后书法发生重大变化的根本原因是什么？这种变化的目标又在何处？我们旨在对在交化的漩涡之中所形成的书坛流派及其本质进行论述，这是本文的主题。

                   昭和书坛的先驱者

    战后的书坛，可以说是从战前书坛的解体开始的。这意味着重建的书坛是建立在“战后”这一意义上的。但值得注意的是，这是一个集权主义走向全面崩溃的时代，崩溃带来了混乱。于是，一方面在意识上把战前书坛当作旧的形态加以粉碎；另一方面新的统一也带来了勃勃生机。这种情形正体现了这个时代的意识。

    战后不久，旧意识迅速解体，重建新的书坛，期待新的统一意向迅速高涨。在号召团结的呼声中，声势浩大地开展了两项活动．其一是以报社为后援，举办全国性的公募展，其二是书法参加日展这一划时代的举动。如果对此加以解释，那就是以报社为后援而举办的全国性公募展，起初是以书法普及为目的，并由此谋求书法的更重大的社会意义。人们始终密切关注着评选件数的增加，并认为这是书法水平提高的标志，后公募展改名为每日书道展①，入选件数也在不断增加。

    每日书道展无疑是书法家进入战后书坛核心的龙门。创建初期的每日展，尤其推崇自由精神，在体制上为书法家的飞腾铺平了道路。自由表现是战后书法的最好象征。

“疏散期间，人们对书法有种种理解。有人认为，书法既是造型艺术，又是空间艺术和时间艺术，书法必须是富有生命力的表现。由于战后意识的解放，这种观念的产生是势所必然的。新的运动所带来的强大创造力，在青年人身上表现得尤为突出。人们对新生事物表示了好感，即使其中有不成熟或失败之处，人们却仍然站在支持者的立场上。”（上田桑鸠《蝉之声》）

      上田桑鸿②作为青年一代的先驱者引起了人们的注目。为了寻求书法的真谛，为了加深对中国书法的理解，他以极大的热忱，在碑版法帖的世界中探索。他的存在为昭和书坛带来了一股春风。

      昭和二十六年（1951年）上田桑鸿在日展展出了作品《爱》。他用觉醒了的创作意识，在作品中巧妙地表达了自己的情感。事实上，这幅作品的情感深处，掺和了一种焦躁的情绪。置身于自由表现的热潮方兴未艾的时代，五十多岁的桑鸠已不再是年轻的书法家了。他强烈地意识到自已面临着青年人的挑战，为此他焦虑不安。不跟上时代就要落伍之感使他激起了创新的热情。

      昭和二十五年（1950年）前后，出现了气“新派”、“旧派”之说。昭和二十六年（1951年）举办了第七次日展书法座谈会，由青山杉雨③主持，金子鸥亭、松丸东鱼、手岛右卿、崛江秋菊、西川宁，松并如流等出席。会上，西川宁④发言说：“在《墨美》座谈会上我随便说过，‘上田桑鸠用水墨画技法创作的作品《石》，给我的第一印象不错。然而使人费解的是有人十分幼稚地把书分为新派、旧派，新派大概指上田桑鸽、手岛右卿⑤、津金鹤仙⑥等人吧，可我以为。津金鹤仙，手岛右卿并非新派，而上田桑鸽也只是表现形式上的彻底变革者。”

    我们在讨论新派、旧派的价值观以前，对概念的规定性存在着疑问，为什么将这种书法粉成新派对西川宁也是个疑问。从西川宁的态度来看，证明他不仅是标榜学究主义的书法家。他在明确寻来现代的学究主义。毋庸置疑！他并不否认“现代”，但他反对单纯的“现代”和单纯的“学究主义”，他否定的是形式化的学究主义和仅仅凭着自我感觉而前进的“现代”。

    洞察传统精神的深度和艺术的自由律所表现的富有魅力的好感必须保持经常的、紧密的联系。西川宁在昭和二十三年（1948年）、二十四年（1949年）、二十五年（1950年）连续在日展展出了楷书作品，其作品所表现的紧迫感就是顽强的自我精神的体现。西川宁坚持他的学究主义，这对于战后书坛的底流或许有着明显的反作用。

                  追求作品节奏的明快性

    死守着改良了的学究主义的态度，只能墨守传统。直至昭和二十年代（1945-1954年）

  后期，日展⑦妍丽、温和的书风已成定评。本来日展五科⑧并不完全倒向守旧主义一边，即使是具有强烈守旧主义倾向的书法家也认为：当务之急是面对“现代”这一概念，承认各自的创作思想，即使对象上田桑鸽这类向传统提出挑战的书家亦不例外。可是，问题在于：人们各持已见。有的认为应追求属于自己的“现代”，有的认为只有粉碎僵化的书法观念，才能形成新的创作思想。一方面，这两种思想在日展中针锋相对，而另一方面，却带来了战后书坛的繁荣。如果将其看成新派旧派之间的对立，这个问题无疑是十分简单的。但是！战后的

新派、旧派都同样面临着新的时代，各自都在开拓新的自我意识并使之发展。寻求与外在截然相反的自我精神的表现，则是战后探求现代书法意识最尖锐的表现。

    上田桑鸠展出作《爱》的第二年，日展五科

拒绝展出大泽雅休的作品《黑岳黑溪》。对此该作出何种解释呢？应理解为这是学究主义的反映呢？还是大泽雅休的作品企图超越旧有形态的行为是越轨行为呢，．日展五科属下的大多数人对大泽雅休的作品作出了后种判断。大泽雅休的作品《黑岳黑溪》碰上了日展的学究主义！大泽雅休为此含恨而死。这一事件强烈地冲击了昭和二十八年（1953年）后的战后书坛。以否定这一事件为导火索，与学究主义的日展五科的对立不久便公开化了。上田桑鸠退出日展引起人们的关注，便是明显的例证。对于企图确定品评标准的桑鸠来说，日展五科仅不过是僵化的学究主义的阵地而已。有人讥贬桑鸠的作品《爱》：“犹如三石并列”，这

种讥贬，在心理上强烈地震撼着书法家创作的本能。面对讥贬，他并未踌躇不前，向心力的作用推动着他勇猛向前。为确立品评标准，上田桑鸠倾注了书家真挚的情感。他无愧于这个不断讴歌情感自由的时代，发挥了自己的天斌。可是面对传统。他能做到什么地步呢？作为书法家来说，他沿着一条充满艰辛的道路艰苦跋涉。步入昭和三十年代（1955-1964）的上田桑鸿，全无一丝殉道者顾影自怜的悲怆之感。

    与上田桑鸠相反，他的同窗手岛右卿．对传统的观察却是细致入微。手岛右卿注重笔意，寻找线条自身的魅力。他始终坚持极为执着的创作态度，昭和二十四年（1949年），他发表了作品《背山临涛》。进入昭和三十年代后，构成其书法主旋律的抒情性得到了进一步的发展。他在《抱牛》、《崩坏》、《愚直》等一系列作品中，展示了自己的艺术风格！这些作品堪称手岛的代表作。作者以独特、丰富面抒情的线条，展现了书法的美感。他的书法，不仅追求气势，而且在空间共存的线条所表现的精深旷远的意境中，展示了书法的理想境界。

    假设手岛右卿曾有过创作中的踌躇，那么这踌躇是什么呢，．把昭和三十年代西川宁发表的《云峰》、《大和》或松井如流的《平安》等作品放在对等位置与之进行比较，我们就会发现，此时的手岛右卿面临着传统的本质问题。

    我们把这看成表现的深化呢，还是表现的简单扩展呢，．对此，我们有重新评价的必要。昭和三十年代后，战后书坛的繁荣及表现形式的多样化趋势有增无减。一方面，提倡书法的艺术性、美术性及造型性的呼声使混乱加剧。面另一方面。又取得了书法的应有地位。以退出日展的上田桑鸿为核心而组成的每日前卫书展，与每日书道展分道扬镳，并且公开以前卫的面貌出现。我们如果认为书坛的实际趋势呈保守状态的话，那么，每日前卫书展正是与这种保守趋势决裂的激昂宣言。可是，每日前卫书展并未形成独立的美术沙龙展！也未超出由各门各派东拼西凑的公募展的性质。我们即使不考虑这一点！也不能抹去前卫书法⑨的暧昧性及派生出来的不足之处。

    毋庸讳言，这个事实关系到称之为前卫书法的表现内容。书法在传统的本源上而成立。笔法也好，表现形式也好，摧毁这种传统，打破传统的桎梏进行创作，这就是所谓的前卫书法吧？换一个角度来看这个问题，不禁使人联想到把写一个字称为少字数书法，把以近代诗文为素材而创作称之为近代诗文书法的态度。不仅是前卫书法，就是近代诗文书法、少字数书法，这些书法都同样追求表现形式及作品的明快性。“文字容易形成概念化，而艺术则否定概念化。摒弃了概念化，艺术才能形成。前卫书法就是致力于超越文字形象的概念化而形成的。“（宇野雪村《现代书道事典》）宇野雪村⑩在这里将与传统相对抗作为前卫书法的主张。宇野雪村在创作中，在这种思想指导下，寻求作品和主观思想的一致性。然而，仅仅摧毁传统书法，还不能形成前卫书法，仅仅书写一个字，也不能形成少字数书法，仅仅以近代诗文为素材，也不会形成近代诗文书法。问题在于；为了确立这些形式，必须彻底形成书家独特的风貌，并取得迫近传统本质的存在感。在此，我们才开始摆正了“现代”的位置。

<后续二>