日本战后书坛的流派

         ——《中国书法》1988年第4期

铃木史楼著[日]  陈仲明译

现代书法的实际情况与战前相比发生了令人感叹的巨大变化。因而，要阐述战后书法的历史，如同观察任何历史一样，首先必须准确把握我们这个时代在书法史上所处的位置。战后书法发生了怎样的变化？战后书法发生重大变化的根本原因是什么？这种变化的目标又在何处？我们旨在对在交化的漩涡之中所形成的书坛流派及其本质进行论述，这是本文的主题。

              昭和书坛的先驱者

    战后的书坛，可以说是从战前书坛的解体开始的。这意味着重建的书坛是建立在“战后”这一意义上的。但值得注意的是，这是一个集权主义走向全面崩溃的时代，崩溃带来了混乱。于是，一方面在意识上把战前书坛当作旧的形态加以粉碎；另一方面新的统一也带来了勃勃生机。这种情形正体现了这个时代的意识。

    战后不久，旧意识迅速解体，重建新的书坛，期待新的统一意向迅速高涨。在号召团结的呼声中，声势浩大地开展了两项活动．其一是以报社为后援，举办全国性的公募展，其二是书法参加日展这一划时代的举动。如果对此加以解释，那就是以报社为后援而举办的全国性公募展，起初是以书法普及为目的，并由此谋求书法的更重大的社会意义。人们始终密切关注着评选件数的增加，并认为这是书法水平提高的标志，后公募展改名为每日书道展①，入选件数也在不断增加。

    每日书道展无疑是书法家进入战后书坛核心的龙门。创建初期的每日展，尤其推崇自由精神，在体制上为书法家的飞腾铺平了道路。自由表现是战后书法的最好象征。

“疏散期间，人们对书法有种种理解。有人认为，书法既是造型艺术，又是空间艺术和时间艺术，书法必须是富有生命力的表现。由于战后意识的解放，这种观念的产生是势所必然的。新的运动所带来的强大创造力，在青年人身上表现得尤为突出。人们对新生事物表示了好感，即使其中有不成熟或失败之处，人们却仍然站在支持者的立场上。”（上田桑鸠《蝉之声》）

      上田桑鸿②作为青年一代的先驱者引起了人们的注目。为了寻求书法的真谛，为了加深对中国书法的理解，他以极大的热忱，在碑版法帖的世界中探索。他的存在为昭和书坛带来了一股春风。

      昭和二十六年（1951年）上田桑鸿在日展展出了作品《爱》。他用觉醒了的创作意识，在作品中巧妙地表达了自己的情感。事实上，这幅作品的情感深处，掺和了一种焦躁的情绪。置身于自由表现的热潮方兴未艾的时代，五十多岁的桑鸠已不再是年轻的书法家了。他强烈地意识到自已面临着青年人的挑战，为此他焦虑不安。不跟上时代就要落伍之感使他激起了创新的热情。

      昭和二十五年（1950年）前后，出现了气“新派”、“旧派”之说。昭和二十六年（1951年）举办了第七次日展书法座谈会，由青山杉雨③主持，金子鸥亭、松丸东鱼、手岛右卿、崛江秋菊、西川宁，松并如流等出席。会上，西川宁④发言说：“在《墨美》座谈会上我随便说过，‘上田桑鸠用水墨画技法创作的作品《石》，给我的第一印象不错。然而使人费解的是有人十分幼稚地把书分为新派、旧派，新派大概指上田桑鸽、手岛右卿⑤、津金鹤仙⑥等人吧，可我以为。津金鹤仙，手岛右卿并非新派，而上田桑鸽也只是表现形式上的彻底变革者。”

    我们在讨论新派、旧派的价值观以前，对概念的规定性存在着疑问，为什么将这种书法粉成新派对西川宁也是个疑问。从西川宁的态度来看，证明他不仅是标榜学究主义的书法家。他在明确寻来现代的学究主义。毋庸置疑！他并不否认“现代”，但他反对单纯的“现代”和单纯的“学究主义”，他否定的是形式化的学究主义和仅仅凭着自我感觉而前进的“现代”。

    洞察传统精神的深度和艺术的自由律所表现的富有魅力的好感必须保持经常的、紧密的联系。西川宁在昭和二十三年（1948年）、二十四年（1949年）、二十五年（1950年）连续在日展展出了楷书作品，其作品所表现的紧迫感就是顽强的自我精神的体现。西川宁坚持他的学究主义，这对于战后书坛的底流或许有着明显的反作用。

          追求作品节奏的明快性

      死守着改良了的学究主义的态度，只能墨守传统。直至昭和二十年代（1945-1954年）

  后期，日展⑦妍丽、温和的书风已成定评。本来日展五科⑧并不完全倒向守旧主义一边，即使是具有强烈守旧主义倾向的书法家也认为：当务之急是面对“现代”这一概念，承认各自的创作思想，即使对象上田桑鸽这类向传统提出挑战的书家亦不例外。可是，问题在于：人们各持已见。有的认为应追求属于自己的“现代”，有的认为只有粉碎僵化的书法观念，才能形成新的创作思想。一方面，这两种思想在日展中针锋相对，而另一方面，却带来了战后书坛的繁荣。如果将其看成新派旧派之间的对立，这个问题无疑是十分简单的。但是！战后的

新派、旧派都同样面临着新的时代，各自都在开拓新的自我意识并使之发展。寻求与外在截然相反的自我精神的表现，则是战后探求现代书法意识最尖锐的表现。

    上田桑鸠展出作《爱》的第二年，日展五科

拒绝展出大泽雅休的作品《黑岳黑溪》。对此该作出何种解释呢？应理解为这是学究主义的反映呢？还是大泽雅休的作品企图超越旧有形态的行为是越轨行为呢，．日展五科属下的大多数人对大泽雅休的作品作出了后种判断。大泽雅休的作品《黑岳黑溪》碰上了日展的学究主义！大泽雅休为此含恨而死。这一事件强烈地冲击了昭和二十八年（1953年）后的战后书坛。以否定这一事件为导火索，与学究主义的日展五科的对立不久便公开化了。上田桑鸠退出日展引起人们的关注，便是明显的例证。对于企图确定品评标准的桑鸠来说，日展五科仅不过是僵化的学究主义的阵地而已。有人讥贬桑鸠的作品《爱》：“犹如三石并列”，这

种讥贬，在心理上强烈地震撼着书法家创作的本能。面对讥贬，他并未踌躇不前，向心力的作用推动着他勇猛向前。为确立品评标准，上田桑鸠倾注了书家真挚的情感。他无愧于这个不断讴歌情感自由的时代，发挥了自己的天斌。可是面对传统。他能做到什么地步呢？作为书法家来说，他沿着一条充满艰辛的道路艰苦跋涉。步入昭和三十年代（1955-1964）的上田桑鸿，全无一丝殉道者顾影自怜的悲怆之感。

    与上田桑鸠相反，他的同窗手岛右卿．对传统的观察却是细致入微。手岛右卿注重笔意，寻找线条自身的魅力。他始终坚持极为执着的创作态度，昭和二十四年（1949年），他发表了作品《背山临涛》。进入昭和三十年代后，构成其书法主旋律的抒情性得到了进一步的发展。他在《抱牛》、《崩坏》、《愚直》等一系列作品中，展示了自己的艺术风格！这些作品堪称手岛的代表作。作者以独特、丰富面抒情的线条，展现了书法的美感。他的书法，不仅追求气势，而且在空间共存的线条所表现的精深旷远的意境中，展示了书法的理想境界。

    假设手岛右卿曾有过创作中的踌躇，那么这踌躇是什么呢，．把昭和三十年代西川宁发表的《云峰》、《大和》或松井如流的《平安》等作品放在对等位置与之进行比较，我们就会发现，此时的手岛右卿面临着传统的本质问题。

    我们把这看成表现的深化呢，还是表现的简单扩展呢，．对此，我们有重新评价的必要。昭和三十年代后，战后书坛的繁荣及表现形式的多样化趋势有增无减。一方面，提倡书法的艺术性、美术性及造型性的呼声使混乱加剧。面另一方面。又取得了书法的应有地位。以退出日展的上田桑鸿为核心而组成的每日前卫书展，与每日书道展分道扬镳，并且公开以前卫的面貌出现。我们如果认为书坛的实际趋势呈保守状态的话，那么，每日前卫书展正是与这种保守趋势决裂的激昂宣言。可是，每日前卫书展并未形成独立的美术沙龙展！也未超出由各门各派东拼西凑的公募展的性质。我们即使不考虑这一点！也不能抹去前卫书法⑨的暧昧性及派生出来的不足之处。

    毋庸讳言，这个事实关系到称之为前卫书法的表现内容。书法在传统的本源上而成立。笔法也好，表现形式也好，摧毁这种传统，打破传统的桎梏进行创作，这就是所谓的前卫书法吧？换一个角度来看这个问题，不禁使人联想到把写一个字称为少字数书法，把以近代诗文为素材而创作称之为近代诗文书法的态度。不仅是前卫书法，就是近代诗文书法、少字数书法，这些书法都同样追求表现形式及作品的明快性。“文字容易形成概念化，而艺术则否定概念化。摒弃了概念化，艺术才能形成。前卫书法就是致力于超越文字形象的概念化而形成的。“（宇野雪村《现代书道事典》）宇野雪村⑩在这里将与传统相对抗作为前卫书法的主张。宇野雪村在创作中，在这种思想指导下，寻求作品和主观思想的一致性。然而，仅仅摧毁传统书法，还不能形成前卫书法，仅仅书写一个字，也不能形成少字数书法，仅仅以近代诗文为素材，也不会形成近代诗文书法。问题在于；为了确立这些形式，必须彻底形成书家独特的风貌，并取得迫近传统本质的存在感。在此，我们才开始摆正了“现代”的位置。

          传统派的精锐之师

    昭和三十二年（1957年），由朝日新闻社举办了现代书道二十人⑾展。青山杉雨、赤羽云庭、安东圣空、内田鹤云、川村骥山、熊谷恒子、桑田世舟、小坂奇石、铃木翠轩、津金鹤仙、手岛右卿、中野越南、西川宁、日比野五凤、藤罔保子、松井如流、松本芳翠、村上三岛、柳田泰云参加了这次展览。这次展览可以说是传统派精锐的大会师。

      值得注意的是这里没有出现丰道春海、尾上柴舟⑿的名字，四十年代（1965-1974年）中期在日展五科崭露头角的青山杉雨、赤羽云庭、村上三岛、日比野五凤、小坂奇石等人却登场了。为此说来，二十人展联合了活跃在日展五科、对未来充满希望的新一代人这一事实，显然证实了一般新风刮进了战后传统派的领域之中。

    与此同时，大字假名运动在关西假名书坛蓬勃兴起。这一运动旨在关西传统假名的基础上，探求陈列在壁间的假名形式，寻求超越手卷和手钻的境界。昭和二十六年（1951年），内田鹤云的作品《水的变态》，将小画卷的联络写成六扇屏风的形式，获日展特别奖。桑田桑鸠这一时期也创作了长条幅形式的假名作品。形式及其自身的一致性，往往会带来表现上的一律性。昭和二十年代的传统假名作品，其缺点在于缺乏依凭形式而展开的一致性。因此，人们迫切期待着新的假名表现形式。

    关西书坛掀起的大字假名运动，果敢地推行了讲习会、研究会、练习会等形式。以假名向壁间发展的运动为契机！以王朝以来的假名形式为枢纽，向着现代的表现形式飞跃。

    昭和三十二年（1957），尾上柴舟的去世带来了传统假名世界的变化。与把《高野切一种》当作古代平安时代假名墨迹的逸品而奉为偶像的看法有所不同的是、安东圣空、田中瑰堂、桑田世舟、日比野五凤、宫本竹逸等人，本着对古代墨迹精华的再发现，朝着表现自我精神的方向疾驰。

      安东圣空用继色纸，日比野五凤用继色纸和寸松庵纸进行了热心尝试。日比野五凤和宫本竹径倾心于假名书法的流动感，在《元永本古今集戏》、《关户本古今集》中寻本溯源。关西假名运动的明显倾向则是，从依附于传统假名转为对雄强之风的追求。不容否认的是，在战后走向复兴的意气风发的时代精神面前，这种与古代纤细、雅丽的传统假名书法迥然不同的美的意识，毕竟姗姗来迟了。可以认为，昭和二十年代至昭和三十年代是传统假名的恢复期，但我们不能忽视以关西书坛为中心进而影响全国这一事实。对此，我们有必要弄清假名书法的王朝遗风在关西根深蒂固的原因。

      大字假名运动的具体目标旨在追求卷轴．法帖书法的创作空间，并在此背景上取得出乎意料的飞跃。大字假名运动并不视传统为障碍，它奉行极正统的观念，从正面认识传统的重要性。首先认真临摹古代书法，组细致地学习体会平安古迹，直至传统的本质在自己的感情中得到升华，自我的感情亦浸淫在古代书法的境界之中而达到完美的同化。

    在艺术上，这种完全的同化果真能产生出新的艺术吗？这是一个毋庸回避且须深入思考的重大问题，浸淫于古典，如果仅停留在追求古典的形迹，就不会产生新的艺术。是始终跟在古典后面亦步亦趋，还是努力迫近古典的本质，这都与体验的深度有关。我们并不反对所谓直感的临帖方法，也不想对此作出评价，因为对于书法家来说，徜徉在书法的林海之中，寻求自己的幻影，一定是非常真实的。

    日比野五凤在三十年代获得了创作上的丰收，这些成果并不是在到处涉猎而无区别的感性土壤中萌芽的。日比野五凤的创作态度始终如一。他在昭和三十年代创作的众多作品，超越了表现的变异，使自己的独特气质得到了升华，他把传统书祛的普遍性升华为自身的气质。仿佛囊集了昭和三十年代的丰硕成果一样，他在昭和三十年代末迎来了创作上的丰收季节。昭和三十九年（1964年）的《清水》、昭和四十三年（1968年）的《雏鸟》及此后发表于日展的《蟋蟀》等，可说是经历了大字假名运动后的战后的收获。

      现代人的生活方式和王朝相比，是无法比较的。指出这种差别，对阐述日本文化底蕴的实质变化不是一目了然吗？理解我们这个时代的作品，首先要理解作品中存在的传统本质。只有理解了传统的本质及传统的实际情况，才能形成人们易于理解的“现代”观念。

               朝着自由节律的飞跃

“明清书法”这一独特的提法，是对明末清初出现的充满浪漫气息的书法的概括。他得到战后书坛的承认，是从昭和四十年开始的。姑且不谈是否包括起先驱作用的董齐昌，但王铎、张瑞图、倪元璐、傅山直至刘石庵、金冬心等人，使这个时代的文人书法发出绚烂夺目的光彩，这使我们不得不考虑他们对书坛的强烈影响及其意义。

明末清初的文人书法在战后引起注目的原因何在？从当时的状况推侧，这种长幅挂轴的连绵草书无疑在刺激着人们感情的自由节律。王铎的草书也好，张瑞图的草书也好，其照耀着创作灵感的光环，在展示魅力的同时！反映了极其浓密的特点。明末清初的文人们在临摹前人书法的基础上，任凭灵感所至，大声倡导，朝着自由节律的飞跃。

    村上三岛在初期日展的长幅作品尤其引人注目，其作品中的气势、温润及浓密的特点具有惊人的魅力。这种任凭情感驰骋，一气呵成的作品，在包孕情感的同时，展示了作者丰富奔放的情怀。村上从晋唐行草中汲取精华而又摆脱了旧形态的束缚。战后人们犹如狂风暴雨般的对自由精神的倾倒，对浪漫主义的倾慕，在明末清初的文人书法中找到了共鸣。从作品中我们可以看到激烈而流动的笔触，华丽而畅达的线条律动。这种激越奔放且富有浪漫气息的书法，以其经历过战乱的雄强之态风靡于世。村上三岛师法王铎，广津云仙师法张瑞图。

辻本史邑师法刘石庵、金冬心，他们从各种风格中汲取营养，来获取自身作品的清新之气。

    正如战前比田井天来的存在一样，迁本史邑也发挥了卓越的领导才干。在他门下，培育了肩负重任的新一代。关西玄妙温柔的风情培育了广津云仙、冈本松堂、村上三岛、今井凌雪等人的独特风貌，再加上辻本门下的精锐——关西汉字书坛的炭山南木、木村知石、小坂奇石等书家的成长，可以说，昭和四＋年代是关西汉字书家的成熟期。人们强烈感觉到明末清初文人书法的洗练之奏达到了极致。

    我们对昭和四十三年（1968年）的日展五科来进行一番回顾：从波澜起伏的战后起步的现代传统派书法，一般说来，是以学究主义的观念为基础的，昭和四十年代前半期为其充实期。日展五科于昭和四十三年展出了铃木翠轩的《野分》、西川宁的《冻铁》、手岛右卿的《轶出》、青山杉雨的《天如水》、木村知石的《天魔胆落》、日比野五风的《雏鸟》，这些作品都展示了栩栩如生的风貌。然而，不容否认的是，入选的一般作品，严重模仿师风，存在着雷同及流俗的弊病。书法自参加日展以来的战后二十年，学究主义的书法在取得成就的同时，面对“保守的日展书法”的攻击，而缺乏回击的力量。

推而广之，昭和四十年代的每日书道展亦障碍重重。从第一部的汉字部到第七部的前卫书法部。根据表现形式的多样化详细分类并使各种流派得以发展。可这种多样化开始呈现出与公募展件数增加成反比的倾向。乍一看来，所有团体都有作品参展是显而易见的事实，可是为什么从昭和四十年代至昭和五十年代（1975-1986）每日展览的书法入选件数会急剧上升呢？事实上，昭和四十年代各种展览急剧增加，各种展览会显示出入选件数增加的趋势，“作品”一词泛滥成灾。我认为与职业书家的迅速增加和现代书法的产生有着本质的联系。

今天，战后书坛经历了长达四十年的历程，已进入深入研究各自的方向及本质的时代。有必要对这四十年的历程进行自我反省。公募件数超过2万的庞大的每日展，在进入昭和五十年代后，便分裂为日本书道展和现代书道展，而分裂的原因并非因为每日书道展一味坚持书法的大众化，而是由于作品的本质对立。应当看到，那种宽容的时代已经过去，作品的对立不允许艺术精神的相互融解。在此意义上，以昭和四十年代末为起点的读卖书法展⒁，则显示了现代学究主义跨入新时代的果敢决心。人们对此寄予极大期望。读卖书法展并不是在日展五科的温床中培育的，而是面对传统的重重阻挠，重新开辟的、具有生气的新天地，是书法的希望所在。

战后书坛，在经历了四十年历程后的今天，已进入书法家个人创作的时代。尽管我们生存于人类社会中，总要或多或少地依附于社会这个共同体，这是不容否认的事实。然而，师生关系也好．结社团体也好，如果抹杀艺术的本质，艺术追求本身也就不复存在了。书坛作为一个共同体，面对多样化的形式，也只有彻底形成独特的个人风格，才能深化书法艺术的本质。

注释：

  ①每日书道展，横跨于书法团体之上的组织。1948年由每日新闻社主办。设有汉字部、假名部、近代诗文部、少字数部、前卫部、刻字部七个部。1978年每日展展出作品高达一万四千件。其特征是旨在推广书法的大众性

②上田桑鸿：名容熙，兵库县人，师事比田井天来，开创了日本前卫书风．培养了许多学生昭和43年六十三岁时去世。

③青山衫雨，1912年生于爱知县，师事西川宁，日展常务理事，曾获日展文部大臣奖。其以开拓篆隶表现手法而闻名，共书法重视碑学派的意境。

 ④西川宁，生于1902，从小受其父西川春洞熏陶曾游学中国，现为日本著名汉字书家。曾获文化勋章及文化功劳者称号。

 ⑤手岛右卿，1901年生，日本少字教书家。师事比田井天来，曾任日展审查员，现任每日书道会理事、全日本书道联盟顾问．独立书人团负责人。1987年逝世。曾在布鲁塞尔世界博览会近代美术五十年展览会上获得最高奖。其作品富于表现力，为少字数书法的奠基人，曾来我国举办个展。

 ⑥津金鹤仙，日本汉字书家，曾任日展评议员．并获文部大臣奖。

 ⑦日展，横跨于书道团体之上的组织，全称为“日本美术展览”，1908年由文部省举办，称为文展，1927年改为帝展，1948年，由日本艺术院主办。称为日展，并在原来的日本画、西洋画、雌塑、工艺美术四个部门的基础上，又设立第五科——书法。书法参加日展，成为战后书坛的重要事件。日展征集作品，对尺寸、装裱、费用都有具体规定。日展五科分为汉字、假名、篆刻、调和四个部门。

⑧大泽雅休，师事比田井天来，日本前卫派书家。创造出具有革新意向的书风，1947年连续在书道艺术院和每日展上发表具有野性意趣的作品，开辟了一个新的纪元户。1953年63岁时逝世。

⑨前卫书法，日本书法流派之一。主张突破文学的制约，依靠点与线的构成追求造形美，摒弃书法的传统规律，以表现人性和情感为主要目的。由于突破了书法的基本规律，故称为前卫派书法。

⑩宇野雪村，1912年生，前卫派书家。他主张在空间表现书法的造型。

⑾现代书道20人展，有朝日新闻社每年举办一次。汇集了现代书坛著名书家的作品。

⑿丰道春海，1879年生于日本，著名汉字书家。

⒀村上三岛，1912年生，日本汉字书家。

⒁读卖书法展，1976年开始主办，提倡为实力雄厚的书家铺设进入书坛的道路。采取公开审查，公布评分的办法。