八月三十日赴济南，参加银座美术馆开幕典禮。次日《诗书画》杂志举办第一次雅集，与潘公凯、阿克曼、高全喜、邱振中、严善錞、于明铨、靳衛红、劉彥湖等相研讨。我略說了個意思，今補述如下：

筆墨传统的當代呈现

龔鵬程 

  《诗書畫》舉辦第一次雅集，定此为题，可見這個題目是重要的。然而這也是個熟題，歷來的論者已很多了，只不過，論者多是由書畫之筆墨講。可是中国的書畫，實際上僅是詩之分身或化身，或者至少是与詩通为一類之物，故我請由诗说起。

   七月中，我参加過浙江衛视《中華好故事》節目之錄制，该节目邀请了十六所高中做知識競赛。学生们都很優秀，最後獲勝的学校尤其精彩。但期间主持人忽請两校学生依當日情境作一首诗，却令学生們露了底。因为不但不懂得押韵，平仄也没有一句是对的，所以後来播出时就把这一段全剪了。

到了八月，鲁迅文学奖公布，更是舆论大嘩。川大文学院周啸天教授的作品，如“炎黄子孫奔八億，不蒸馒頭争口气”之類句子，俗恶不堪不说，一位文学院教授如此才情既缺、文化亦無，豈不令人慨然？

 昨天我来参会，入住索菲特五星級酒店。酒店當然是極好的，但房间壁上大张一画，画著溪汀眠鹭，含葩翠蓋，並錄了两首诗。一首白居易五绝，居然僅十九個字，首句即有脱誤。另一首唐人诗，把湘妃的湘字寫成手提一日，也不知是啥，似乎画家既不知诗也不识字。

这一連串的事例，顯示了什麼？顯示当今確實文脈已断，氓不知诗矣！

而古代的诗是什么呢？凡讀過任何中國诗论、畫论的人都知道：古代中国是把诗及書畫看成心之形迹顯像的。故論藝動輒说诗本性情、文如其人、風格即人格、诗言志等等。

这一点，相信大家都能首肯，承认它是中國人藝論之特点。但顺着这一点講下去，就可能會有许多人還不甚注意之區分。

因为“性情”不是一般所说的個性，性不是情。情随物遷，指的是与境相發，贴切著现实和经验的情感、情绪等等，故古情不同于今情。近代人常說：艺人诗匠，情動於中，形诸言语、歌诗、舞踊，乃至书画；其境遇不同，言语歌诗舞踊書画之表现方式或形象亦自然就勿同於古人。講的即只是這個層面。對於中國人更強調的“性”，其實缺乏瞭解亦缺乏論析。

近代文学艺术的發展，除了只论情不论性之外，另一个大問題便是：照上文之分析，既然文藝表现之形式是因着性情来的。那么，合理的态度，就應该是顺着深化情的内容、探索性的真谛去發展形式。对不对？然而近代的情况又恰好不这样，乃是倒过来的，由改革形示入手。以此为策略，或竟以此为目的。

    例如文学的白话文运动，要寫白话文、作白话诗。後來發現白话诗乏善可陈，白话并不能做為诗语言，才開始有“现代诗”之提法。但重點仍是语言的，是要創造一种现代的诗语言。書法，近代亦是由碑学帖学之争，逐渐走向解散字形、不理会文義，唯构图、线条、墨塊是鹜，甚而拼贴、装置。主要思路，仍是绕着形式去發想。繪画呢？同樣，由超越四王等传统筆法講起，在构图、材质、造型等各方面去講怎麼樣现代化。

这些，都是在形式上著想，或主要由形式方面去覃思艺术发展之道。

历来我们谈现代文藝，大家较倾向由中西对比说。说是由於西方之沖擊，造成了传统的瓦解，故中国现当代文艺逐漸朝西方现代转化。可是由我上面的勾勒，便可知此一變動可能還不是西化或现代化之问题，而有一个方向转变之倾向。由中国传统的“自内而外、由本源至外显表现方式”倒转过来，變成由外而内，甚或根本不“由”不“至”，形式就成了文艺的目的或主要追求。

當然，再细说，似乎這種轉變也不能說就與现代化無關。整個现代社会，其精神上之特徵，正是形上学失位、知识论相对化虚无化的。其哲学，與古代哲學大不相同。

古代談的，是人存在的本源、意义，终极价值等问题，故形上学大行。爾後为了確定上帝存在与否、了解世界的性质，才又發展了知識論。可是现代哲学家说这些都弄错了，形上理論和知识論之探讨，终究还得由“論”之探討来，否则便只是一堆戲論，此即哲学之语言学轉向。道或上帝的问题，逐渐隐退、淡化，变成了“言”的问题。道（上帝）不是被取消，就是被認為道等于言。語言分析、邏輯實證論大行其道。邏輯，是言的進一步符号化、科学化；实证，是经验的、科学的，總之均屬於“器”。現代思潮，基本上是顺着这条路子走。到了後現代，其實也還沒脫離它，因此像解構主义，解構的也只是言的“邏各斯”。故整体来看，着重言说、形式、符号層面的思维倾向，本身就是具有现代性的。

   但假如仍是如此，筆墨传统的当代呈现就无法谈，也不须要談了。中国笔墨之传统，恰好不是言、器的思维，而是道的思维。诗文強調“文以載道”，是不消再介紹了。书法，从蔡邕《笔论》開始，就也一再强调：“書者，散也。欲不出口、气不盈息，沈密神采，如对至尊，则无不善矣。”繪畫，则石涛《畫语录》云：“画从心者也”“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。凡此，均显示中国筆墨传统重在心源而非末技。所谓“工夫在诗外”，原无什麼笔墨工夫或筆墨工夫僅是次要的，工夫只著在或主要著在心上，“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已”（艺概．書概）。

   因而，如今論筆墨传统，我觉得首先即应体会这筆墨之源，然後才能回歸之。超越结構、語言，再回到道。

   我要谈的，就是这本源之失落与回归的问题，大意如此。

   剩下一点時間，则我還想稍稍解释一下石濤所说：“笔墨當随时代”的問題。這是近人喜歡徵引的句子，用來為我們的改革張目。可是筆墨怎麼可以隨時代呢？

     石濤的原文是這樣說的：“笔墨當随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹簡而意淡，如汉魏六朝之句然。中古之畫如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍王粲矣。倪瓒辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐、从白水以枯煎。恐无复佳矣。”他讲的，是一种文艺随时代风气转变的现象。對此现象，他並不满意，主张不顺流而走，须予超越。因此笔墨當随时代之當，乃是常之讹。筆墨常隨時代，是現象；筆墨不當隨時代，是目標。诗人画师豈能不立定脚跟、不從俗转呢？

    至於如何“中得心源”、如何超越時俗，古人言之已詳，我就不赘陳了。