（二）發現術語

　　1976年，夏志清與顏元叔正為了古典文學的批評方法而大打筆仗，夏先生對比較文學的某些作法不滿意，顏先生則譏夏公是「印象主義復辟」，牽聯而及於錢鍾書《談藝錄》。顏先生同時也為了王融的「自君之出矣，思君如明燭」等詩，跟葉嘉瑩先生打筆仗。葉先生認為顏先生以新批評和弗洛伊德心理學解析該詩，謂明燭象徵夫君之陽具云云是匪夷所思，顏先生亦譏葉先生是「歷史主義復辟」。

　　我們在情感上當然支持葉先生夏先生，但新批評之鋒、比較文學之勢又不可逆，亦須正面回應。回應的方法之一便是重新整理中國文學批評材料，其次是嘗試提出立基於中國文評材料上的理論。

　　前者，那時有台大臺靜農先生主編的詩話類編（藝文印書館），國立編譯館的中國文學批評資料彙編也正進行中（後由成文出版社出版）。

後者則大體藉助於傳統上已成體系的文論，特別是《文心雕龍》。那幾年也形成了《文心》研究的小熱潮，以之為學位論文的沈謙，刻正在主編《幼獅月刊》，除策劃了一些相關論述外，還熱情洋溢地寫了一本《期待批評時代的來臨》，並把自己小孩命名為文心跟雕龍。跟我玩的一些朋友，講文學批評，亦多由《文心雕龍》立基，如李瑞騰、李正治。

　　可是，這些東西在講比較文學或西方文論的人眼中仍是不值一提的，批評者謂：與西方文學理論文學批評相比，詩話等只是印象式批評，零散不成系統，就是《文心雕龍》之類，也談不上是科學性的文學理論。

　　這類批評頗令人氣沮或氣憤，因此張夢機老師嘗試由詩話乃古代詩人間之對話去解釋它何以不需科學化；看來凌雜散漫的一言片語，為何可以聞者會心、怡然說解。黃永武先生則用一個新體系來將古代材料體系化，寫出《中國詩學》設計篇、鑑賞篇等，努力讓中國文學批評顯得比較客觀、系統、科學。

　　事實上，科學化，是民國以來人文學術的大趨勢。以科學方法整理國故以後，相關聯之疑古、辨偽、史料、考證、語言分析、文獻整理等方法，配合著客觀化、理性化、概念化的精神，強調價值中立、主體不涉入，甚至應具有批判之精神、評估的態度，不迷信、不信仰，均有與西方二十世紀初葉的發展神似乃至同步之處。在台灣，即使是被視為反對五四新文化運動的師大傳統勢力，亦仍標榜乾嘉樸學的方法，要求從學者致力於訓詁研究、文獻考證。

　　這樣的學風，大約沿續到七○年代才有些變化。但衝擊主要是因史學界引進社會科學方法治史，因此反而強化了統計、量化、理性、客觀的科學化態度，歷史解釋的問題並未找到新的方向。

　　文學界的方法學改革，則是「新批評」等形式分析方法對中國古典文學研究之衝擊。這種方法，有幾個特點，一是把作品客觀化，文學批評被視為對文學客體從事概念的解剖（dissection）。這種具科學性的形式批評與解剖，用在文學上，恰好是過去乾嘉後學以迄五四科學方法整理國故學派所尚未達到的。過去客觀考古式的研究，主要用於經史。文學研究畢竟仍相當仰賴「以意逆志」及審美感受；考證，主要只用在有關作者身世、板本作品文句、社會背景方面。可是新批評更要對作品本身也進行科學的、客觀的、語文形式的分析。此一分析之細緻詳晰，令只講審美感受及籠統風格概括的傳統批評備感威脅。而推展此一學風者，則對中國傳統文評詩話未能建立為科學客觀文評深致譏諷。從這一方面說，這種衝擊，乃是對中國人文學科研究的進一步科學化。

　　二、作品被視為客觀的獨立體，為語文之有機結構，不但使研究者與研究對象分開了，形成文評只是對作品的客觀解剖，更讓作品與它的作者也分開了。批評者根本不必追問作者創作這個作品的意圖為何、想表達什麼。作品其實猶如一臺機器，機器被造出來以後，其機能全部在於機器本身的結構之中，沒有人在用這臺機器時會去追問製造者的意圖。因此，文評活動始於作品這個有機結構，也終於它。追究作者之意，遂被稱為「作者原意之謬誤」，認為作者原意不可求也不必求。這個態度，打破了傳統文評以作者為意義導向或歸趣的做法。不再以意逆志，作品也不被視為作者言志抒情之作。這是放棄了心理的理解。

　　同理，作品為一獨立之有機體，這個觀念也把作品和它的創作時代、歷史社會分開了。新批評由此批判歷史主義式復現歷史真相的研究，認為文學批評不是考古、亦不為古代服務。這一點，看起來頗與客觀考古者不同。但實質上是進一步放棄了歷史的了解，只講語言的了解。

　　這與史學界汲引社會科學，或企圖把史學建設為社會科學的動作適相呼應。所形成的方法學熱潮，可說是讓人文學徹底科學化了。

　　七○年代，我們在哲學或傳統義理研究上，正面臨新舊兩種勢力。舊勢力，即宣稱「訓詁明而義理明」，以遠紹乾嘉樸學精神、近承五四新文化運動為旗號者；新勢力，即邏輯實證論、分析哲學、社會及行為科學。在史學研究上，同樣面臨史語所學風之沿續發展、及社會科學治史風氣的新舊勢力。在文學上，則是新批評的挑戰，以及箋注校釋生平考述的老學風。要對此學風和勢力有所修正，自然得進行方法學的探討。

　　在文學批評方面，前面說了，顏崑陽主編《古典四書》時，已針對形式批評予以反省，認為並不足以為典範。次年蔡英俊寫碩士論文時也嘗試從人格與風格的關聯上去討論如何進行風格批評。這表示當時我們正熱切地想為中國文學之批評找出一條新路。

　　隨後李正治發現日內瓦學派「意識批評」較接近我們的思路，也能對新批評有所矯正，所以就譯了一冊，由我介紹至金楓出版社出版。

　　日內瓦學派大致可以分為幾代：第一代的代表人物是馬歇爾‧雷蒙（Marcel Raymond）和阿爾貝‧貝甘（Albert Beguin）。喬治‧普萊（Georges Poulet）等為第二代。第三代有讓皮埃爾‧理夏爾（Jean-Pierre Richard）、讓‧盧塞（Jean Rousset）和讓‧斯塔洛賓斯基（Jean Starobinski），以及J‧希里斯‧米勒（J. H. Miller）。此派思想來源較複雜，在哲學和文學的傳統上大致受盧梭的浪漫主義傳統、狄爾泰解釋學，以及胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂的現象學方法的影響，認為在批評中主體和客體不能截然二分，而是一種主客體合一交融的存在。對作品的閱讀是一種心靈進入另一種心靈的疊合，是讀者的體驗與作者的體驗的再體驗（re-experience）和再創造。透過這種再體驗的心理活動，把作品中潛存的生命意識顯露出來。

　　這個批評流派吸引我們的，其實不在其現象學方法，而是：一、此一批評努力發掘作家的深層生命意識，掌握這種意識，才能對作家的生命體驗及審美精神有所理解。這突破了語言結構分析，探尋了語言結構中的意義。二、這個語言結構與意義，不再僅是批評者研讀者之外獨立自存之客體，意義生於主客互動及主客合一之中。三、批評者的主體涉入，再體驗再創造，雖然是揭露了作家與作品的生命意識，但這個體驗事實上也就是評讀者親身參與的歷程。所以此一生命意識也將成為評文者的意識內容，增益了自身、更新了感受。

　　但我們對這個學派的介紹，在學界影響甚微，好像沒什麼影響，如今連書都難找了。

　　高先生恰好在這時發表了〈文學研究的理論基礎：試論「知」與「言」〉，區分科學之知與經驗之知，說明中國的文學是抒情的，文評也是抒情式批評，不科學，也沒必要是科學。替這些爭論做了個小結，也替中國文評研究者鬆緩了科學化的壓力。

　　高氏接著又寫了〈文學研究的美學問題〉上下篇。正在熱切尋找方法與術語的我們，立刻發現了高先生的理論，恰好可總攝當時我們的一些想法。我們當時有許多想法，但還沒能提煉出一個明析的術語。這個術語很便於使用，故立刻如介紹「意識批評」那樣，熱切地傳述起來。且因他正在台大清華客座，故其論點很快就獲得了當時在清華執教的蔡英俊、呂正惠之認同。有此直接之淵源，我們傳述起來當然愈覺自然了。

　　1980年聯經公司聘劉岱先生回國主編《中國文化新論》，請英俊主持中國文學部分，英俊即設計了《抒情的傳統》《意象的流變》兩冊。依書名看，就可發現此乃將高先生論點具體用於文學史解釋之作。時至今日，這兩部書仍是眾多文學史論中較具價值者。

　　《中國文化新論》的作者群，包括蔡英俊、呂正惠、吳碧雍、楊宿珍、呂興昌、曹淑娟、張火慶和我等。我們大多未與聞高先生緒論，只間接得之於蔡呂，但皆同意用抒情傳統來概括中國文學之特質，故我們亦均可稱為抒情傳統論者。這樣的論者，還可包括未參與這套書寫作的柯慶明、張淑香等。每個人的發揮均不相同，即使是蔡英俊、呂正惠，亦多有溢出陳高兩先生之處。

四、不同的抒情傳統

　　應注意的是：蔡英俊、呂正惠雖曾直接受到高先生之影響，可是那時高先生其實只有〈文學研究的理論基礎：試論「知」與「言」〉〈文學研究中的美學問題〉上下篇。抒情傳統的其他許多講法，恐怕還是蔡英俊、呂正惠自己發展出來的，高先生後來轉而受其影響。

　　因為《中國文化新論》1982年就出版了，高先生的其他論文實皆在此後才寫作或發表。如〈試論中國藝術精神〉，1986年；〈中國戲劇美典的發展〉，1987年；〈詞體之美典〉，1990年；〈小令在詩傳統之地位〉，1992年；〈中國戲劇美典初論〉，1994年；〈中國之戲曲美典〉，1997年；〈從絮閣、驚變、彈詞說起：藝術評價問題之探討〉，1997年；〈中國文化史中之抒情傳統〉，更是遲到2002年才作，距抒情傳統論述之大行，已二十載矣。原創者轉為後進，新聲未必同於舊曲，這是現在僅看高先生論文集的人所不易想到的。

　　1986年蔡英俊出版了《比興、物色與情景交融》。雖沿承高友工抒情傳統之說，謂詩歌創作根源於創作者主體的性情，；但抒情詩中的主體，所謂「抒情的自我（lyric self）」成為探索新所在。

　　如此，便已有不同於高先生之處。例如蔡說《詩經》《楚辭》乃中國抒情傳統的兩個精神上的原型（prototype），「前者以素樸率真的情懷描繪出田園山水的景致，其中所蘊涵的圓足與歡愉的意境成為一種精神的嚮往與指標；後者則以激切奮昂的情緒揭露了個體的有限與世界的無限間的糾結、阻隔，其中所表露的孤絕與哀求賦予抒情傳統以文化上的深度與力感」。兩者「為傳統的文學領域開示了兩種不同的生命形態與創作典範」。因此，兩者不只是詩歌創作的歷史起點，更是文學價值的歸趨。這就是高先生未曾談及，可能也不會贊成的。陳世驤曾推抒情傳統於《詩經》，高先生則不然。

　　繼而，蔡英俊承高友工的說法，認為〈古詩十九首〉為中國抒情傳統的「歷史起點」。因〈古詩十九首〉「完美的呈現了五言詩體的藝術形式，並且揭露了抒情的主體與人類存在處境之間的關係」，因而啟引了魏晉以後「緣情」的詩歌創作理論。蔡先生這樣引入中國文學或文化史的討論，也是高先生當時沒做的。

　　英俊指出：魏晉時期為「抒情自我」發現的初步階段，其因乃由於「政治權勢對知識份子的殘酷的摧殘」、魏晉名士所顯現的「祖尚虛無」、「自然與名教的衝突」、以及人物「品鑒」風氣的流行，因而造成魏晉名士普遍對自我生命醒悟與自覺。「這種生命意識的轉變是中國文化史上一項重大的突破」。此自我生命意識的醒悟與自覺反映在文學傳統上，導致自我價值的發現與肯定。而這個「自我」的內容為何？英俊認為便是所謂的「情（性情）」，亦即「抒情主體」。魏晉時期，「『抒情主體』的發現，對於中國傳統的美學理論與文化創造俱有深遠重大的影響」。這些講法乃綜合牟宗三、徐復觀、余英時諸先生之說而得，非高先生當時所及論。

　　把抒情傳統朝此拓展，十分重要，因為據英俊所見：抒情自我的發現，使得魏晉文學創作轉向「緣情」詩觀，詩歌創作主要在發抒作者個人主觀的情志。然而人情易感，世變無常，面對瞬息萬化的世界，主體情志又將如何安頓？魏晉作者「找到了一個解決的方案：因於『自然』」，亦即將形上意義的「自然」具體化為山水的世界，「而成為抒情的『自我』主體寄意託情的世界」。自然山水成為魏晉名士安頓生命與人生歸趨之終點，這種意識表現在文學批評上，先是出現陸機的「詩緣情」觀，其後有劉勰的「物色」理論、鍾嶸「巧構形似之言」的批評觀點。六朝時期「由是而啟引了『物色』、『形似』等具有時代性與創建性的理論上的反省與架構。至是，『情』的偏勝與『景』的獨出，完全明朗化，終而衍成中國文學批評史上『情景交融』的理論」。如斯云云，也溢出了高先生之所論。

　　所謂溢出，不只因高先生未觸及情景交融的問題，他說的抒情之情也未涉及中國哲學中「以性制情」或「性其情」的問題。英俊借情景交融的討論才處理及之。

　　英俊謂：中國傳統文學批評家普遍有以「情」為價值判準的傾向，並賦予「情」以獨尊的地位。在過度強調主體「情」的傳統下，易使情流於泛濫。由是，傳統文學批評又發展出一套「風格與人格合一」的理論，強調「作品的藝術表現與作者生命姿貌之間具有力動的關係，由是而構成藝術（風格）的整體性」。為了控制疏導「主體情志」使之合宜，「情感的內容、品質」自然便成為抒情傳統裡最受注目的批評與理論上的論題，因為它牽涉人的存在本質的價值問題，而「價值的問題，甚至人存在本質的問題，是中國文化傳統的旨趣理想」。於是「情景交融」的美學理論遂和生命存在的倫理問題融合，在美感經驗中求道德生命之體現。南宋中葉以後，批評家致力於解決「情景交融」理論所造成的中國文化傳統中「美善合一」的問題、清代王夫之從「詩教」的觀念上探究情景遇合的現象、朱庭珍提出「性情真摯」作為「情景交融」理論的根底，在在皆顯示了傳統中國美學在抒情傳統的理論與批評的特質。

　　英俊之外，呂正惠、柯慶明、張淑香等人，其實也都可以這樣一一對勘，看到大家如何運用這個術語，放入自己原先關心的問題即其理路中，發展出不同的內涵。

　　如柯慶明沿承高友工「敘事美典」與「抒情美典」之分，將傳統中國文學大別為「敘事傳統」與「抒情傳統」。前者的發展主要表現在民間文學；後者則反映在士人階層的文學作品中。顯然也是溢出高先生之說以外的。

    以「敘事傳統」而言：老柯認為：敘事文學的基本表現，必須具備「抉擇」與「行動」。其內容結構「通常都是以一種主要人物所遭遇的『危機』為中心，而作品表現的注意完全集中在此一『危機』的產生、人物面對『危機』的反應、態度與抉擇，以及因此而形成的彼此的矛盾與糾葛。經由這些糾葛如何導致『危機』的逐步發展，以致到達『危機』的最後解決」。在此一文類的規範下，中國敘事文學的基本精神在藉由描寫苦難、表現苦難、超越苦難、征服苦難，進而「彰顯人類最終本具的自由精神之光輝」。

    據此，老柯慶明將敘事詩分為兩型：「情境敘述」與「戲劇呈現」。前者以東漢末年蔡琰五言體〈悲憤詩〉的自敘性質為典範，開啟杜甫〈北征〉、白居易〈長恨歌〉、吳偉業〈圓圓曲〉等單線敘述的類型，抒情意味較為濃厚；後者以〈古詩為焦仲卿妻作〉為典範，發展出杜甫〈石壕吏〉、白居易〈琵琶行〉、韋莊〈秦婦吟〉等，以戲劇性情節表現與場景的立體呈現為主的敘事傳統。不論「情境敘述」或「戲劇呈現」，其意義皆在於訴諸「究天人之際」的「知命」，此亦敘事文學塑造其文類所呈現的心理歷程之特質。

　　〈論項羽本紀的悲劇意識〉一文，則劃分敘事文體中的「悲劇精神」與「喜劇精神」。運用亞里斯多德的悲劇理論，分析《史記》中生命情調：一為面對惡運，勇敢行動的悲劇精神，表現的生命型態為「不懼的勇者」；另一為具有上乘的喜劇意識之人物，表現型態歸之於「不惑的智者」。兩者「都共同具有著一種深切的對於這個『墮落』了的世界本質，與一種芻狗萬物，變異有若『時』，形成一如『勢』之悠渺莫測的『天命』的知覺」。柯慶明指出《史記》作者司馬遷所追尋的，是一「冷酷無情之『理』，亦即命運的客觀的『必然性』」。司馬遷這種對客觀真理的尋求，老柯認為「正是古典希臘悲劇的基本精神之一」。老柯如此論悲劇，也是他不同於陳世驤、蔡英俊、呂正惠和我的地方。

    再以「抒情傳統」而言：老柯又將中國抒情文學分為「言志」傳統與「神韻」傳統。兩者皆重在觸景興感的主客「抒情」關係上，而其基本表現，他認為：「純粹美感經驗」的表現，所反映的乃是倫理抉擇的價值與意義。

    在文學批評方面，柯慶明更結合葉嘉瑩「託意言志」與「直觀神悟」之說，將中國傳統文學批評劃分為兩種典型：一為以政教取向來面對文學的「言志傳統」；另一為以美感取向來面對文學的「神韻傳統」。「『言志傳統』如自〈毛詩序〉以降歷代的比興寄託、知人論世說詩的各種箋註與大量的評論；『神韻傳統』則自鍾嶸、司空圖《詩品》以降」，以至宋代的嚴羽、清代的王士禎，「歷代以作品的美感特質與風格論詩的主張與著作，亦不絕如縷」。柯慶明認為這「正形成了中國文學批評史上文學論述的兩大趨向」。

　　也就是說：當時我們這一群人，順著生命美學的思路，探索中國文學的特質和解釋方法；在特殊的機緣下，覺得抒情傳統這個術語恰可幫助我們說明一些問題，因此採用了它。但對它的內涵，卻未必依循陳先生高先生的界定與說明。也就是用其術語而未必同其學說，每個人各有其抒情傳統論。像我，一樣說抒情傳統，但我就迥異於陳高兩先生。對這個術語，我一直是批判地使用的。呂正惠則還有馬克思理論的成分，更加值得注意。

五、未過時的論述

　　由上文的敘述，讀者諸君必會發現：對抒情傳統這一論述的論述，我採取的是一種說故事的敘述策略。

　　用「敘述」來解構或解釋「抒情」傳統，並不只是好玩而已。因我這種做法便與陳國球、顏崑陽不盡相同。

　　陳國球論抒情傳統譜系，主要放在陳世驤和高友工身上，另外介紹了普實克。可是普實克對台灣其實並無影響，當時我們較為孤陋，實不知其人。且其說涉及現代文學與古代中國傳統的關係，我們那時尚未討論及此，只針對中國古代文學而論。陳世驤與高友工則當然是重要的，陳國球勾勒他們持論之經過，功不可沒。然而，陳先生高先生之說，正如顏崑陽所云：可視為同一歷史時期思潮中「非影響的類似性」，展現的新知識分子群體心靈共構的文化意識型態。是在一種「共同意見」或氛圍中被接受的，其說呼應了一種需要，故被援用。而援用又非繼承，而是接枝到原有的脈絡中逕自發展，因此爾後對抒情傳統的論述紛披葳蕤，早已不限於陳高二氏所說。

　　亦正因為如此，所以這個論述才那麼豐富。而且不管使用者如何說，抒情傳統論述都強調主體精神，都認為文學有興發志意、挖掘生命意識內涵的功能，可提高生命境界。這樣的講法，意量高遠，可予人甚多啟發，非一般文學理論所能及。用抒情傳統講中國文學史，固應謹慎，但以此為中國文學之特色是沒問題的，其理論潛力更是還遠遠沒有開發完全。

    更有意思的是：這個論述在現今還具有引導大陸美學的地位和價值。1994年我替舊作《文學與美學》（1986，業強出版社）寫一新版序時，有段話，我想再說一次：

    我認為大陸的美學熱，原本即是文革時期長期禁遏美學研究的反彈，也是對其學術環境不滿而激生的。故雖具有在其社會中的社會發展史意義，但從美學研究的學術價值上看，實在成果有限。除了翻譯西方美學論著之功不容抹殺以外，可以稱道的，主要是走出了一個「人學美學」的方向。而正在這一點上，臺灣的美學比大陸走得要快一些。

    張默主編《中國當代美學》曾總結大陸八０年代的美學發展，說：「在當代，真正的美學便是人學，真正的人學便是美學。……在理論上，就宏觀而言，將是人類生態美學或人類戰略美學的誕生。就微觀而言，將是人類人格學美學或人類主體性美學的誕生。而在實踐上，將是新人或新的人類之誕生。」（一九九０，河南人民出版社出版）。

    為什麼人學即美學、美學即人學呢？大陸的美學研究，在五０年代主要是依馬克思「存在決定意識」、「物質第一性」、「意識第二性」等而展開的。其中無論是主張美為客觀、美為客觀性與社會性統一，重點都在物而不在人。一九七九年馬克思《巴黎手稿》發行以後，美學領域才開始展開對人性論、人道主義、自然的人化、人的本質力量對象化等觀念才被廣泛討論。見物不見人的美學，乃逐漸形成以人之主體性為基準的美學思考。「隨著論辯和研究的深入，人們越來越明確地認識到：美的本質之謎，必須到人的本質中去求解。對客體的審美屬性的揭示，離不開對主體的審美體驗的把握。美學實質上乃是一門真正的『人學』或『人類學』。」　　相較於大陸遲至八０年代後期才發展出的這個新走向，臺灣早在五０、六０年代就已大有成績了。

    如方東美主張客觀世界之美必須以生命主體為基礎，乃能有美的意義產生，只有客觀世界不能構成任何美，而且生命與藝術原是合一的。唐君毅先生主張美學之終局，即在於「以善為主導的真善美俱現的統合人格之實現」。牟宗三先生主張康德第三批判仍未能窮盡美學之奧，必須把美學提舉到與道德人格合一處論之，才是美學真正的完成。徐復觀先生主張中國藝術精神即在於從人格把握藝術精神之主體，為人生而藝術，才是中國藝術之正統。高友工先生主張文學與藝術是整個人文教育的核心，美感經驗則是以價值追求為目的，重在生命意義的了解。柯慶明先生主張文學之所以不同於其他的語言作品，正因它是一種生命意識之呈現，是基於情境的感受而對生命進行反省之所得。……。

    諸如此類，在整個臺灣美學發展中當然只占一部分，但對於大陸在八０年代中期以後才逐漸走上此一途嚮而言，卻實在是先進，其研究成果亦非八０年代中期以後之大陸美學所能超越。

　　講這些話，並不是像小孩子爭論誰家的爐灶大、柴火多那樣，挈短較長，以維護一點莫名其妙的「台灣尊嚴」「台灣優先感」。而是要藉這樣的對比，來凸顯台灣在探討美學問題上的特殊取向或重點。同時說明抒情傳統之論述雖大倡於台灣，對大陸亦同樣具有價值；對它的反省，更具有先導性，值得共同關注。