三、

    高先生所論抒情傳統、抒情美典等，大體意思如此。他的文字糾繚、理路夾纏，囉嗦反複，同中有異，後先又未必相同，但大脈絡很清楚。依一種二分法建立抒情與敘述兩大傳統，再說明抒情傳統之歷史發展狀況，很便採摭，故產生的影響甚大。

　　不過，高先生此說亦是經不起推敲的。貌似謹嚴而推論跳躍，看來脈絡井井，實多獨斷臆說，要反駁他，一點兒也不困難。

（一）形式

　　舉個例子。他論〈中國敘述傳統中的抒情境界〉，以《紅樓夢》《儒林外史》為說，謂其借敘述之規套以表抒情。解釋這一點時，他上溯《離騷》及〈五柳先生傳〉，說明抒情與自傳、抒情與傳奇的關係，並就《紅樓》書中母題、夢、形式化意象結構等細細分析之。論旨甚為繁賾，頭頭是道。但請問：《紅樓夢》一書不是打問世以來就一直有人認為是影射或描寫時事的嗎？說它是寫明珠家、傅恒家、順治家、袁枚家事或泛論明清史事等，索隱鈎沈者，迄今不絕，乃自傳說之一大勁敵，相與纏鬥不休，他們內部也爭辯不已。而高先生的解釋，前題是自傳說。此書既是自傳，則它藉敘述以抒情云云，何需你說？不是廢話嗎？不是前題預設著答案嗎？可是，《紅樓夢》到底是外向型美典還是內向型美典？若由索隱派來看，那就會跟高先生之說逈然不同。索隱各派，所見各別，但認為該書是描述外在世界或史實，卻是一致的。因自傳說在學院中較占勢力，我們論《紅樓》時也常逕就曹雪芹自傳這個角度去說，不甚理會索隱派，視為已打倒之典範。可是從歷史上那麼多人曾以外向型美典看待《紅樓》，仍可讓我們發現：一篇作品，究竟是抒情美典或敘述美典，不是現成自明的，亦未必是作品本身的性質，而是在讀者之詮釋中形成的。

　　可惜高先生慮不及此，因此他的討論幾乎全是這樣自說自話。用結構主義形式分析的方法，就作品，甚且僅就其形式分析之，然後便說此形式即體現為抒情精神。

　　如其論律詩，不僅有〈律詩的美學〉一文長達四萬餘言，更在〈中國文化中的抒情傳統〉等文中反覆論之。主要論點是律詩這種形式體現為一意的形構（structuralization of aesthetic idea），故律詩本身就是內省的形式。因為「律詩分為兩部分：本體，四韻律的前三聯；結語，尾聯。前者是對象的描述，尾聯則是現時自我對「境」的內省及判斷，所以詩人的活動可以視為感覺活動、心理活動跟表現活動一系列的發現。[1]

　　但是，非常明顯地：一、同一個律詩形式，不是既可以抒情地表現自我內在之心境，同時也可以「為時而作，為事而作」嗎？二，律詩就只是八句四聯嗎？唐人所重之排律怎麼說？三、律詩章法結構就只此一格嗎？隨便舉一首，李商隱〈富平少侯〉：「七國三邊未到憂，十三身襲富平侯，不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。綵樹轉燈珠錯落，繡檀迥枕玉雕鎪。當關不報侵晨客，新得佳人字莫愁」，尾聯何嘗轉為現時自我之內省？[2]

　　純從形式看，此即不能不說高先生對中國詩的形式傳統實在太過隔膜，有洋牧師說佛經的味道。以他引用過的《文鏡秘府論》為例。該書地卷論十七勢，就有第一句直入本題，如王昌齡〈見譴至伊水〉：「得罪由己招，本性易然諾」者；[3]有第二句見意，如王氏〈登城懷古〉：「林藪寒蒼茫，登城遂懷古」者；有第三、第四句始見意者；又有先寫兩三句物，然後比興見意者；還有末尾不作抒情語，而以景語作結，所謂：「入景語始清味」者等等。高友工先生所言，大約僅屬其中「含思落句勢」那一種，指：「每至落句，常須含思」。

　　律詩章法形勢之變，宋元以後更遠遠超過了《文鏡秘府論》以上所論，高先生說律，卻只就前三聯末一聯為說，何其隘耶？何況，就算律詩真如高先生所云，為一內省的形式，那就更有趣了。就像《紅樓夢》明明有一大堆人是把它看成非內向美典的，那一大堆拿著律詩形式指物敘事說理紀史的作品可怎麼說？

　　小令、長調的情況亦復如此。

　　詞與詩之不同，高先生從詞打破齊言及聯的形式入手，詳做解說，固不能說毫無價值，但此種形式之變到底與抒情傳統之發展有何具體關係，其實他並沒有闡述。於是就造成了幾個問題：

　　一、詞以抒情為主，乃某些人以含蓄言詞所形成之詞史觀，高先生受其影響，而其實不然。詞本來就敘事、言情、說理、賦物，靡所不有。不但所謂敦煌民間詞如此，宋人亦如是也。歐陽修〈漁家傲〉分咏十二月，情況類似雜事詩，記風土人情；趙令時〈商調‧蝶戀花〉敘西廂故事，為金院本元雜劇之淵源；北宋末年，滑稽詞且大盛，《碧雞漫志》云：「長短句中作滑稽無賴語，起於至和；……其後祖述益眾，嫚戲汙賤，古所未有」；又，宋金全真道士亦無不作詞，有詞集，他們以詞說練丹之法、講修仙之訣，亦蔚為大宗。做文學研究的人，只讀了一些選本，就大談「詞本艷科」「最適合抒寫芬芳悱惻之情」，實在太可笑了。[4]

　　二、高先生已說：「民歌體的早期詞似乎又回到口語詩歌所發展的敘事美典了」「以敦煌詞與同時文人詞來比較，前者重視敘事美典，是一種外向的美感」，可見同是小令，既可為敘述性美典亦可為內向之抒情美典，正如律詩本身既可用來抒情亦可用以敘事。既如此，專說小令之美典便無意義。長調情況也一樣，長調早就有了，高氏也說：「長調在文人採用之前是以描述體為主」，不是南宋才逐漸演化而成。可見它也並不都是抒情美典。

　　三、小令和長調這些形式本來既可抒情亦可敘事，後來若真如高先生所云越來越偏於文人抒情，則高先生就須具體說明小令長調在文人手上，形式有了什麼變化。可是我在前面已講過，高先生對此其實並未論及。說「其實」，是指他彷彿曾解釋了，但實質沒有。為什麼？

　　小令部分，他只說：「詩人開始把詩中的平仄對仗移植到詞中以後，文人詞為適應這些不同調式又形成了一種新的美典」，似乎文人詞與伶工或民間曲詞之不同，即在「把詩中平仄對仗移植到詞中」。除此之外，他的分析都只在解釋詞如何與詩不同。

　　可是，說文人把詩中平仄對仗移植到詞中，是荒謬的。小令早就有對仗，如〈南歌子〉，又名風蝶令，唐教坊曲，即例用對句起；〈漁父〉，漁歌小，亦唐教坊曲，中間三言兩句亦例用對偶。憶江南《樂府雜錄》云出李德裕，又名謝秋娘，中間七言兩句也用對偶。宋人長調反而幾乎沒有用對仗的規矩，〈絳都春〉前片第五句、後片第四句，都以下句前四字與上句對偶，是少數例外。

　　我們知道：詞的體式，他所謂敦煌詞或民歌體早期詞，跟文人創作並無不同，大家都是倚聲而作，體式上該平該仄、該對仗，大家便即照作，除非不嫻曲律才會不顧聲腔。故文人詞與伶工詞之不同，不在體式，更不因文人用了對仗，而在內容。王國維說李後主變伶工之詞為士大夫之詞，其變豈在體式乎？東坡為北宋文人詞之代表，所寫各詞牌，體式上不仍是當日通行之曲嗎？

　　長調的問題也是這樣。

　　長調，早就有了。〈水調歌頭〉乃唐大曲，〈八聲甘州〉為唐邊塞曲，〈六州歌頭〉係鼓吹曲，〈木蘭花慢〉是唐教坊曲，〈祝英臺近〉則唐代民間歌謠也，〈雨霖鈴〉〈二郎神〉〈拜星月慢〉〈望遠行〉〈洞仙歌〉〈摸魚兒〉亦皆唐教坊曲，〈劍器近〉為唐舞曲，〈念奴嬌〉也可能出自天寶中，足見長調慢詞本來早有。因文人不嫻曲律，難以掌握，故早期所作，僅以小令為主。待柳永周邦彥之後，才漸多有之。南宋姜白石、張炎、吳文英等以音律相矜，亦遂常於此施展手段。但若以為長調乃南宋才發展出來便謬甚矣。

　　高先生講長調，只依吳世昌先生說，說長調在形式上有了領字托字，並大量使用四言或六言。完全沒說明早期描寫體的長調如何到了文人手上就變成了他所說的抒情美典，更沒注意到同一個形式，在東坡可能用來抒情，在柳永則可能用以敘事，問題根本不在形式上，而在所謂氣韻、胸襟、表意內容上。

　　僅由長調之形式說，宋代長調之發展，主要推動因素，恐怕也恰好不是高先生說的抒情云云，而是敘事技術。北宋柳永採作賦之法作慢詞；南宋以咏物、祝壽、社集爭勝為長調，才是讓詞藝有所進展的關鍵。高先生可能對具體的宋詞史不太熟悉，故僅拏住一個抒情傳統的大框架，以形式分析之法，架空談之，故觸處皆誤也。

　　總括這些錯誤，我們可以發現高先生這些論述都是就文類做語言形式分析，然後指出其形式潛在的美感意識。但這只是他的表面論述方式，實質上卻是先認定了文化中具有抒情內省的傾向，會影響到文學乃至非文學體類之發展，然後就各體類一一說明之，也就是先射箭再畫靶。雖說畫得也頗粲然，團花縟錦，實則如開玩笑一般。

　　這是他論體類、論形式方面的問題，接著再來看他怎麼論理念與傳統。

（二）理念

　　顏崑陽曾批評：抒情傳統的講法中「情」所指涉的範疇，是未經分析及界定的，卻被極大化地涵蓋了情、趣、意、志等所有因生於主體性的心理經驗。這些心理經驗，在中國古代的文學論述中，往往被視為不同的文學質料，「情」僅為其中之一。在各種質料與不同的形式有機結合之後，便成為範限、區分各殊文學類型的特徵。然而，當「情」的範疇被極大化為普遍本質，則不但「抒情詩」做為一種特殊文類，已無從界定；甚至一切依特定質料與形式所範限、區分的詩歌類型，例如叙事、詠史、寫物、玄言、山水之別、唐詩主「情」而異乎宋詩主「意」等，皆成無效的虛說。因此，此一論述譜系以從某些各殊文本如《古詩十九首》等，所觀察到的「偶有性」，極大化為中國一切文學的普遍本質。這是以歷史性存在的各殊文學現象為依據，卻朝向「形上學」推導的論述。如此，則文學史的建構，恐離事實甚遠，而成為「民族文化精神史」的哲學性論述。

　　這個批評很好玩。他本想由抒情傳統來看清文學史諸現象，卻看到了形上學，所以感到失望。我們未必要有他這種情緒，但這當可提醒我們：高先生的論述有形上學性質。

　　我在前面已介紹過高先生對抒情傳統在各歷史階段中不同表現的看法。諸君若回顧高先生之說，自會感受到那是一種黑格爾式歷史哲學的講法，某一精神或理念在不同歷史階段盤旋前進，有生發、有曲折、有發展，各有其表現。熟悉當代新儒家理論的朋友，或許還可想到牟宗三先生的《歷史哲學》。

　　高先生把中國文化史概括為抒情與敘述兩大美典之起伏交涉。造成兩大美典之分立者，或歸因於階級（文人／民間），或歸因於語文（文字／口語），或歸因於審美（美感／快感、娛樂、實用），但不論如何，兩大美典之起伏交涉，即構成了高先生對中國文化史之理念的解釋。

　　什麼叫歷史的理念的解釋？牟宗三先生說：「歷史是集團生命的活動行程。集團生命底活動，不論其自覺與否，均有一理念在後面支配，理念就是他們活動底方向。因此，了解歷史，是要通過『理念』之實現來了解的」。

　　依此，牟先生論中國史，特言其「文化生命」。認為中國文化生命主要在表現出了道德主體與藝術性主體，而表現此主體之背後精神，一曰「綜合的盡理之精神」，一曰「綜合的盡氣的精神」。講歷史，據牟先生說，又必須：「從精神之所以為精神之『內在的有機發展』言，必在各民族之發展途程中一一逐步實現而無遺漏」。[5]

　　牟先生這種「歷史的精神發展觀」及他對理念的分析，無疑對高先生有重要參照作用。牟先生雖分盡理與盡氣兩種精神，但他整個哲學是強調要「逆氣顯理」的，因而氣這部分所述甚簡，僅在第三部第三章中發揮之，其餘見諸《才性與玄理》之一部分。其他著作均重在闡明中國史上理性之內在表現、超越表現等等。論中西之不同，亦僅就理這方面論，說中國是綜合的盡理精神，西方是分解的盡理精神。高先生分立抒情美典與敘述美典，而主說抒情美典，論述型態大類牟宗三，只未就抒情說中西方抒情有何不同而已，（但曾略言中西敘述當有不同，敘述美典在中國或未表現悲劇精神）。

　　可是，由於高先生與牟先生的學養或知識結構不同，他無法如牟先生那樣哲學地解釋歷史。[6]

　　牟先生長於形上學，因此論精神之所以為精神之內在有機發展，多就其精神之形上學意義說。高先生所長則不在此，對牟先生所言之形上學問題亦並不理解。例如他引用牟先生著作，云牟氏分形上學為從主觀上講的境界型態和客觀上講的實有型態兩型，他說的中國抒情美典即由此境界型態的自我實踐中發展出來。但牟先生其實不是把中國視為境界型態，以西方為實有型態的。牟先生認為儒家及西方都是實有型態，只是不同的實有型態罷了，道家才是境界型態。高先生於此，誤解大了！[7]

　　不但如此。牟先生是說：境界形態，是依觀看或知見之路講形上學；實有形態，是依實有之路講。但西方是觀解型的實有型態，對象與主體分離。儒家則為實踐型的。高先生也完全理解錯亂了。

再說，由主觀上講形上學，是要有實踐的，不論是道德的實踐或人格美感上的，均須對生命氣質之雜、情欲之偏、識染之妄有所超越或轉化。這也就是牟先生一再說要逆氣顯理的緣故，用宋明理學家的術語說，則是「以性制情」，豈能借之以言抒情？

　　此外，高先生反覆說抒情，可是對中國文化中「心、性、情、氣、志、意，才、理」之間的複雜關係，竟毫無辨析疏理，僅以抒情一辭籠統言之，亦肇因於他對形上學不甚了了之故。

　　以此，高先生自然不能如牟先生般，直論精神之內在有機發展，而是一方面搭著史事的框架，（如余英時的中國歷史四次突破說），一方面運用語言分析，去討論具體詩、書、畫的形構問題，以此來說明精神理念逐步實現之狀況。相較之下，牟先生如馭劍飛行，又如羚羊掛角，不免蹈虛；高先生則香象渡河，頗為徵實。無奈既是論理念、說精神，則徵實之技，猶如藤蘿網水，曷能得哉？強以史事、形式言之，反多附會之弊。形式部分，前已略言，茲再看他論史事的問題。

（三）傳統

　　他說抒情傳統最早見於音樂，文學是不行的。因語言文字本身就是代表性的，適宜辨理與紀事，抒情能力不及音樂。後來文學走上抒情的道路，乃是漢魏之際社會變動的結果。社會變動，引發了名教危機，知識分子由社會的外在的道德世界退隱到一個自我中心的內在的世界，故自我精神之自省與表現便成一新時代之標幟，走出了一個新方向。

　　如斯云云，至少有下列一大堆問題：

　　一、音樂既是最早的，也是最典型的抒情藝術形式，為何後來不再發展，反而只在文學、書法、繪畫各方面表現之？若說漢魏之內向轉化可以解釋原先不適於抒情之文學變而朝抒情發展，那麼原先就表現為抒情之音樂，理應更是大有可為，何以竟爾沈寂，讓出抒情傳統的舞台？　

　　二、說明為何最早是音樂而不是文學做為抒情藝術之典型時，高先生講的是語文本身的問題。說文學終於走上抒情之路時，高先生講的理由卻是人的問題，說是因人的心境轉變了。你不覺得這是前言不搭後語嗎？人的心態由外轉內，語言文字用於抒情之限制就消失了？

　　三、由社會史看，魏晉到底是個名教危機，士人以自我為中心之社會，抑或是個名教森嚴的禮法社會？文家缺乏歷史知識，往往想像魏晉屬於前者，實況恐怕剛好相反。魏晉南北朝是士族門第社會，門第中人既要累世官宦，又須經學禮法傳家。這才是當時的社會結構。士人偶爾之任誕、逸豫時之玄談、甚或退隱之自樂，都不是主要的。[8]

　　四、回到文學史來看。甲、文學由非抒情走向抒情，假若起因於漢魏間的社會變動，則〈古詩十九首〉分明早於這個時代甚多，為什麼它竟忽然提前開拓了一種新的形式？

　　乙、如果〈古詩十九首〉已表現為抒情美典，漢魏社會變動說還有必要再提嗎？

　　丙、高先生又說漢魏之際形成內向之路以後，直到盛唐，「抒情主義的氣勢，似乎壟斷了整個文學界。不論歷史家和思想家如何寫他們的作品，就文學價值而言，讀者往往以其抒情性為標準」。[9]也就是說：從魏晉至盛唐，抒情美典已成文壇主流。文學史實況真如此乎？

　　翻開《文選》，劈頭看到的，就是被高先生歸類為非抒情美典的賦。而六朝的賦，由左思之賦三都、吳都、魏都，潘岳賦藉田、射雉、西征，孫興賦遊天台山，鮑照賦蕪城，何晏賦景福殿，郭璞賦江，謝惠連賦雪，謝莊賦月，張華賦鷦鷯，顏延年賦赭白馬，都是延續漢人寫京城畋獵物色之風的。言志的閑居、嘆逝、懷舊等，數量既少，又皆放在外向美典之後。

　　詩呢？獻詩、公讌、祖餞、詠史、遊仙、招隱、遊覽等亦皆置於咏懷之前。咏懷比例極少，不及半卷；被高氏視為外向美典的贈答則多達三卷半。然後是行旅、軍戎、郊廟、樂府、挽歌、雜歌等。高先生鄭重言之，以為抒情詩開山的〈古詩十九首〉，只放在最末尾的「雜詩」中。

　　文章部分更不用說了。詔、令、教、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、移、對問、設問、頌、史論、讚、論、箴、銘、碑、墓、行狀，哪一樣是抒情美典？

　　這是齊梁文壇對文學的看法，與高先生所見全然相反，外向性美典才占壓倒性優勢。《文選》以後，文壇巧構形似，咏物、山水、宮體等非內省型作品仍為主流，故謂抒情已壟斷文壇、抒情美典已成讀者閱讀之標準等，皆屬高先生或今日部分人之想像，六朝文風，絕不如此。

　　丁、由漢魏之際到盛唐，抒情美典的高峰，高先生舉律詩與草書為說，更是奇怪。律體之成熟，一般都說沈佺期宋之問，然後是老杜。但老杜能否代表盛唐，正是文學史上的大爭議所在。杜甫的「詩史」頭銜、詩律之細乃至拗救，還有其歌詩的意識型態，所謂每飯不忘君，都與宋詩關係更為緊密，而與盛唐詩不類。高先生既參考余英時先生之說，言唐宋之際為第三次突破，就不能如一般人論文學那樣，只因杜甫生活於盛唐便將他歸入盛唐風格去說，而應注意杜甫還代表了宋詩的文學史意義。可是高先生完全不明白史學界講「唐宋變革」的目的，反而以律詩或杜甫之律來代表第二次突破期的抒情美典高峰，真是離譜之至。[10]

　　戊、草書的問題也一樣離譜。草書在漢代書法由實用性轉為藝術性時確實非常重要，若要談草書美典，應在那時談。做為抒情美典，當在音樂之後、文學之前。放到盛唐就錯了。今人但見張旭懷素之草，便以為足以為盛唐精神之表徵，殊不知在書法史上一向只說「唐人尚法」，宋人才尚意。唐人書法之成為後世典範者，在其法，而不在其草，更不在其尚意。故前期以歐虞褚為著，其後以顏柳足稱。[11]所謂尚意，才是更接近高先生所說之抒情美典的，但那該放入第三次突破期裡去說，而且也唯有放入宋代去說，才能解釋高先生一再強調宋元繪畫逐漸被書法美典浸潤改造的問題。

　　以上只是高先生所談第二次突破期所涉及的一些錯誤。其他各期，關係於具體史事者，其錯誤也是一籮筐，我怕再談下去會說出更難聽的話，所以就此打住。讀者只要知道他這個抒情精神史的框架在與具體史事相關涉時，動輒左支右絀、破綻百出也就夠了。