在中文語彙中，藝，本意是種植，現在我們說「蒔花藝菊」的「藝」就保持著這個含義。後來藝也指植栽的技術，所以又有方法的意味或技術的意思。如孔子說「吾不試，故藝」，就是講他因屢試不用，因此反而具備了許多技能。一般我們講「技藝」便是此意，「藝術」一詞也是由此而來。

　　但植栽之藝，畢竟只是藝術中之一小部份，大部分的藝術好像都不似植栽那樣，需要定著於某一方土地上，而是流動著的。

　　詩人濟慈曾經感嘆詩人的名字往往寫在水上。他是慨喟著詩人的生命，可卻也不妨借以形容詩人的生活。自古以來，詩人就常是行吟流浪的。古希臘遊吟詩人，世所能詳，我國則縱橫辭賦之家，皆出於古之「行人」。行人振鐸採風，既是收集歌謠者，亦是創作者。後世樂府，輒有歌行，長歌行，短歌行，那些長謠短章，名之為行，固是音樂曲調的緣故，恐怕也指明了行歌過市的動作。待屈原流浪於江畔，所謂「屈子行吟」，這行者與詩歌的關係，便再也擺脫不去了。

　　文學以外，吞刀吐火的幻術、咒禁符籙的道術、傳移模寫的美術，哪樣不與流浪者有關呢？我們在街頭，看見那些替人畫像的、彈唱歌曲的、雜耍賣藝的、打拳賣藥的，也都是流浪而至。裹著舖蓋，攜了他們的傢伙，不衫不履，到得一處，吹彈逗唱、拳腳吆喝一番，就又悄然而去，消逝在夜霧曉風之中。看著他們，便要感慨時代雖然頗有變化，但這可貴的流浪賣藝傳統竟未斷絕，幾千年來，依然一仍舊貫。

　　許多時候，社會主流正統階級是敵視且蔑視這些流浪者的。雅科伏列夫《藝術與世界宗教》一書，還以藝術意識和宗教意識的對立矛盾來描述世界的藝術史，其理由就是各大宗教，無論佛教、伊斯蘭教、基督教，都曾「在迫害流浪藝人、街頭藝人、吟遊詩人、演員和鄉間樂師的同時，想方設法發展自己的戲劇：宗教神秘劇和教會供神戲劇」。宗教在草創及推廣時期，老希望遊吟者代為傳唱自己的故事。等它掌權後，就開始禁止流浪者再去講唱那些民謠、古歌、老傳說、恢詭不經的故事，或去演魔術、變戲法。對於流浪漢的技藝，各教皆不苟同，且各思禁遏之。

　　宗教對人類社會的貢獻，與它所形成的傷害，其實一樣巨大，甚或還更大些，壓抑流浪者及其藝術，僅只是其中一端。但這似乎也不是宗教獨有的態度，中國沒有伊斯蘭教、基督教獨掌政教大權的那種時代，但政府對流浪漢的態度又何嘗優容、何嘗禮遇了？歷來「良賤制」都把藝人流浪漢列入賤民之列，禁止他們參與科舉，亦不得匹婚士族，此即可見政府頗不以流浪漢為然。

　　因此流浪漢在賣藝作場時，可獲得企羨的眼神和熱情的掌聲，但他們總是孤獨和受鄙視的，上層及主流社會打從心底瞧不起這些人，偶爾「娼優畜之」，就自以為給了他們莫大的恩寵。

　　在社會上享盡了掌聲，又受盡了奚落；既遊於公卿之門，享用著「朱門酒肉臭」之生活，又品味著「殘杯與冷炙，到處潛悲辛」之生涯的流浪藝人，乃只能獨自浪跡於天涯。因為這個社會並不屬於他們，他們只能在社會的邊緣上游走浪蕩。他們總是一個人，或靠著一二親人相伴，扶持而行。

　　所以賣藝的常是父子檔、兄弟檔、父女檔的形式，最終形成一個家族或擬家族。如師父帶徒弟，或形成某某「班」某某「團」，一班人一團人，結了夥去流浪。有時還帶著他們的動物夥計，開場時可以表演馬戲或耍猴，沒戲演時逗著玩，亦可聊慰岑寂。

　　到十世紀左右，才在歐洲出現了民間歌手和演員的協會。本來也許類似同行業者間的聚會，後來就組織化了，變得有工會的性質，且範圍越來越大。原先可能只是某一類藝人的組合，其後就漸漸把所有賣藝的都含括了進去。

　　但這類協會有其他人類正規社會的一切性質，即體制化、規範化。因此一旦形成協會團體後，流浪漢們就漸漸流動不了啦。

　　例如協會總是依城市或國別來建立的，要保障屬於該城市該邦國藝人的權益，故亦受當地政府之監督與管轄。可是流浪漢本來卻是穿州過府，不隸屬於什麼地方的。組織化、社團化了的流浪藝人，乃因此而土地化，逐漸要凝固於某一個地塊上，不能再像水一般，四處遊走流盪了。藝人之藝，亦漸漸不屬於他自己。他的演出，常被視為是代表某個城市、某個邦、某個國家。邦城國家間亦常利用藝人來角技競爭，以炫耀本城本邦本國的聲威。

　　更進一步的土地化、鄉土化，就是大陸河北省吳橋這樣的情況。

　　流浪的藝人，不再流浪了，他們已定居在這個鄉裡。大家在此切磋技藝，也在此生活。原先之藝人家族團體，現在變成了鄉里團體，出外演出時，旗號就不再是某某人、某某班、某某團，而是統一的「吳橋雜技團」。地名就是他們的姓字、他們的身分。當然，出演也已非「演出」，而是招徠，希望招攬遊客到吳橋來看雜技。主客易了位，遊人變成了居人，觀眾反倒都是些遊客。而就算是出去做巡迴演出，暫做行人，申張的，也是地方的榮光。先是打響本鄉吳橋的名號，次則為河北爭光，再則出去「為國爭光」。

　　吳橋的雜技，當然是了不起的，觀之足以令人瞠目結舌。但如此高超的技藝，卻印證著一部流浪漢的精神銷亡史，不也太令人難以為懷了嗎？