何謂影像的非視覺？

當然，在這個小小的篇幅之中，我不可能梳理整個歐洲的製作圖像的觀念史，而是在簡單提及這個脈絡之後，去思考影像製作技術的變革，對人類的經驗生產帶來的改變，以及這個改變之後可能需要持續反思的狀況。對於歐洲哲學史的狀況，所謂在攝影術發明之前，關於在可見的畫面之後隱藏的意涵是一種基本狀況，例如洛倫茲·恩格爾所言：

歐洲哲學一直秉持這樣一個觀念，即在可見事物和不可見事物之間有嚴格的區分，這一傳統如果不是始于柏拉圖（Plato）時代的話，至少可以追溯至笛卡爾（Rene Descartes）時代。……同樣的二分法也被用在圖像和繪畫上。久而久之，繪畫就被看作是不可見真理的可見符號，在可見的畫面後隱藏著某些不可見的東西。[1]

上述的基本分類，構建於一種基本的二元論的立場之上，表像和本質的切割，文本織體和潛在意涵的分離，以及能指和所指/意指的可以分別討論。在這個基礎之上，可見之影像與不可見真理構成了製圖的趣味和讀圖的動力，“可見性”在本質建立在一種可以言說的基礎之上，也許最終可以言說的可見性乃是可見性生產的最根本的價值——非視覺性的真理乃是可見性的靈魂。

在攝影術發明之後，直至本雅明發佈關於照片在導致“光暈”（Aura）消失之後的“機械複製時代”，歐洲再次討論“媒體作為人體的延伸”基礎上的影像自身的思想。影像的思想和生產新的“觀看的經驗”產生了某種密切的關聯。同時，本雅明也提出所謂影像的生產提供了一種“視覺的無意識”，以此來強調新的機械複製式的影像生產，如何呼應了人的看的內在思想，或者說，影像成為人的內心心理的可見性的呈現。就此問題，存在著一個不可否認的事實，亦即，如果我們說現代影像的生產提供了“無意識”洩漏的縫隙，那麼，這其中的無意識獲得直接的可視性表述的認知，也許也不過是一種過於樂觀的誤認。通過，影像經驗提供的“無意識”狀況，往往依然植根在這個可見的世界的不可見部分，也就是“視覺無意識”一方面通過呈現獲得宣洩的縫隙（身體或者行為的影像呈現），另一方面，則通過對呈現的遮蔽在此確認壓抑的合理性（身體或者行為不可呈現的部分，甚至是馬賽克遮蔽畫面的局部的直接方式）。在此，我們可以認為影像的生產和消費一方面被認為它延伸，甚至創生了我們的經驗。但是，也許這種經驗的生產在提供“看”的表像的時刻，將原初性的“看”的狀況徹底抹除了，機械複製提供的“看”成為新鮮的可見的非視覺性意涵。在此處的所有討論或許都和這種思考相關，機械複製的影像所具有的“複製性”的特點，在將人所見與影像所呈現構建了一種難以徹底切割的對應關係時，影像所呈現的“非視覺性”就完全武斷地取締了真正的“視覺性”的存在。這種狀況，在後面討論所謂的虛擬現實（Virtual Reality）技術時，也許變得更為嚴重。

時至今日，影像製作技術更新所提供的所謂新鮮視覺經驗依然激勵著當代的藝術家，並且也在這一層面提出某種反思性的表述。出生於1981年的，臺灣藝術家吳季璁在其作品中依然表現出對影像作為“所見”經驗的構成之物充滿興趣。例如，他的錄影作品“雨景”，作品使用1/8000秒的高速快門拍下窗外雨中的景致，此技術手段促使產生一種新的世界的產生，這個新的世界乃是由影像媒體“意外”轉換出的肉眼所見的世界。這個再次被肉眼所見的世界，“再次”在此頗具意味——它在說明窗外的雨乃是人類肉眼常見之物，但是此刻所見確實以前肉眼不曾見到的世界，但現在卻能夠異常心安理得的認為這也是我們肉眼應該可以見到的世界。影像媒體技術所提供了全新的視覺經驗就是如此這般輕易地說服我們自己——“現在我們看到了新的，或許是更本質的，更真的真相！”。吳季璁不斷地讓這樣的方式在他的創作中呈現和延伸，正如作者所謂：

“後來我做東西的方向也有了改變，是不是影像媒體對我來說並不是很重要，而是對影像的理解與思考，構成了我對這個世界或存在狀態的認知。影像之於這個世界的關係，很像袁廣鳴所講的‘掉格’(drop frame)。影像，其實就是真實世界的掉格。以此出發，於是又回到了人的存在問題上：關於人在影像媒體形塑出的世界下，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，是我感興趣的。它們關於事物與人在本質層面上的關連性，關於一種不可感的速度、不可聽的聲音等。”[2]

對於這位元藝術家影像技術所產生的“見”最終在人的本質議題上歸結到“不可感”和“不可聽”的層面。技術所產生的“見”在提供一種新鮮度，甚至促動某種世界本質如此的領悟（高度顯微的圖像，或者月球上圖像），但是在其回溯到“身體喪失”的感悟終於反轉了一種對影像創生經驗的反思。全新之見或許才構成了“見”的反面，構成了一種非視覺性的領悟？在這種“身體喪失”之後，視覺性的真正窺視到的“身體”存在於何處？這依然在影像未來的方向上召喚著我們。

再用一個中國藝術家張培力的作品來討論視覺生產和消費，在技術與傳播的政治學領域構成了一種排斥“視覺性”和可見性之後的“意義生產”的狀況。2008年，張培力的錄影裝置作品《陣風》，是在展廳中呈現一個建築物被拆毀的過程，在某種意義上，此過程彷佛對應著電影生產在攝影棚中虛構一個空間的建設過程的一個反向運作的過程，或者說這依然是把一個社會現場直接進行一種“影像化”呈現的視覺媒體趣味。這個也許並不恰當的例子依然證明了，在1980年代以來的中國前衛藝術中，電影的技術與媒介傳播觸發了多種的創作衝動，我把這種方法和這種藝術創作的現象泛泛地命名為“電影引用”策略。張培力作為中國錄影藝術的資深作者，他的這個創作可以被認為是“電影引用”的一種延續。

對於中國的特殊狀況，我的粗略的看法是肇始於1980年代中後期中的前衛藝術中有相當作品充滿了“電影引用”的趣味，這種“電影引用”不是說電影作為技術手段和媒介手段，並且以“影像本體論”的思考方式進入了前衛藝術，而是強調其中的另外的一個側面，就是電影作為一種媒介的政治學被引入了前衛藝術，也就是影像製作作為一種話語權力和社會建構手段被前衛藝術作品所關注。因此，電影的“視覺性”的思考與再思考被非視覺被視覺生產背後的意識形態生產和再生產的討論所壓抑。電影被中國當代藝術高度的重視，其原因不在於電影是一種視覺的面向物質世界和生命周遭的工具，而在於“電影”是一種政治工具。在“社會主義文化體制”中如同列寧所肇始的口號，“所有藝術中，最重要的是電影”開啟了電影的直接的政治意涵，開啟了電影這種視覺傳播的製作與觀看的權力屬性。在這個層面電影直接成為無須訴諸“視覺性”的可見的權力結構，或者說“視覺性”是權力結構的背後真理的可見的呈現。甚至，拍攝電影的行為如果成為可以被發現的行為，這個重要性成為超越作品本身的所有“視覺性”的全部。

    我用上述兩個例子還說明，影像的視覺性其實在我們的現狀中，被高度的取締，影像的生產和消費不再以它的“看”的直接感受為訴求，而是以直接“看出背後意涵”為訴求。但是，這個同樣的狀況，其實並不僅僅停留在試圖以批判性和反思性為目的的純藝術領域，而且在以規訓與塑型為目的的大眾文化生產領域也將“視覺性”驅逐出境。