当我们回顾冷战时期的欧洲电影的时候，我很正常地将欧洲的版图做出一种分裂的思考，研究西欧阵营的电影自然不太考虑柏林墙另一侧的电影，或者说另一侧电影还处于一种陌生的他者状况，虽然我也知道几个导演和几部作品。回顾冷战时期的1960年代电影时，我们对于电影的关注几乎被法国新浪潮引发的狂飙所震撼，而几乎没有精力再去关注另一侧了。这就是1960年代欧洲电影给我们的印记，现在彼得·考伊的《革命！1960年代世界电影大爆炸》试图把断裂的视野缝合，把狭窄的视角扩大，在这部关于1960年代世界电影的书籍中，把欧洲的东部和西部平行讨论，还涉猎了一些我们很少关注的国度，比如希腊。当然作者号称是“世界电影”，所以关涉了大西洋彼岸的状况，但是也有点名不副实，因为根本没有亚洲、拉丁美洲的状况，更没有非洲的情况，也许彼得·考伊这些地区还是属于静寂的世界，根本不存在革命爆炸的轰鸣，当然这不会是事实。

彼得·考伊在这本书的“鸣谢”中开宗明义地说明，这本书之所以挑选这些导演进行讨论，原因是“我选这些人，是因为他们那股锐意制作综合、复杂、有思想、有创见的电影的激情，非常鲜明地体现了1960年代及其精神的特征。而且，他们无一不赞同电影是一种能够消除语言和政治障碍的国际艺术形式。”也就是他的“革命”引爆的是一种锐意制作的电影语言层面和意识形态的层面，这两个层面的叠加才能满足作者所谓的“国际艺术形式”的诉求，也只有在这个之后才满足彼得·考伊的跨境整合历史的诉求。

在视野被打开之后，这本书的越境思考却显然显得比较粗浅，也就是作者仅仅找出一个“年轻人的力量”的诉求作为支撑点，而我们可以说任何时代都要青春的叛逆的，那么为何在1960年代有了一次剧烈的喷发？或者，有了我以前所谓的在电影语言发展上有了一次剧烈的造山运动？由此，彼得·考伊把把1950年代总括为，“如今散发出一种怀旧的味道”，那些伟岸的形象也都被作者描述成“而实际上，他们的形象犹如按照新的着彩程序涂上一层厚妆一样的虚假”，总之，1950年代的“虚伪”成为作者反衬1960年代的真正革命性的策略，这也明白地点出作者要迎来青春力量的急迫心情。

其实，这本书最有价值之处就是一些点点滴滴的，也就是在一些看似和作者的大判断有些小矛盾的具体历史陈述中，例如，在论及东欧新一代电影兴起的时候，作者在罗列的访谈中都涉及了1950年代好莱坞对这些年轻人的影响。克里斯托夫·扎努西就谈及了休斯顿这样的美国导演，以及《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩对波兰新电影的表演风格的影响。所以，书中呈现出伯格曼和戈达尔这些西欧新电影表达和美国战后电影对东欧新电影影响的信息，我们可以获得一种感知，1960年代和1950年代的关联性也许要比“虚假革命”和“真正革命”的对应要丰富的多。在彼得·考伊的历史梳理中，我个人有一种非常深切的感受，那就是历史总结的中历史脉络的丰富远远不及原始的历史文本本身所具有的历史况味丰厚。

我可以再用东欧电影作为一个小小的例证。这本书将1960年代的“革命”激情扩充到了东欧的地方，尤其是在作者的历史梳理中点出了东欧内部的差异，比如波兰电影管理体制的特殊性，这造成的年轻的波兰电影人所转化出那个时代的某种特殊价值和信息，正如书中转引克里斯托夫·扎努西的访谈中所言：“我们的片子制好后，必须交给一位审查官，但在片子制好之前是没有审查的。”“这是一个很好的体制——相对而言……”。这位亲历者的自述可以给我们分析波兰电影在当时的突围的基本历史语境，也可以看出这种突围背景所带来的电影作品所具有的某些历史困境的意涵。

同样，在相对已经获得较多资讯的法国新浪潮，在一些点滴细节中，我们也可以寻获一些新的思路。我印象深刻的是瓦尔达在回忆她拍摄《短岬村》的时候的经济策略，就是“我创立了一个合作社——那可真是开先河呀，现在大家都这么做了。”在当时，这位后来被称做是新浪潮的祖母的人因为资金非常有限，所有演职员是按照股份分配原则进行合作的。当然，让我感动的是瓦尔达“10年之后，我买断了所有的股份，大约的原股值的三倍。”我感动与此的原因大概是因为中国的现状，我可能看到了过多的一个处女作班底，在导演串红之后，从些原班底传出的某种酸意和抱怨。

彼得·考伊这本书估计很难点燃试图找寻“电影革命”真谛的年轻人的激情，但是可以给出历史的生动讯息。在中国青春的电影好像总是急迫地试图燃烧成燎原，这种急切以及急切中的压抑和急切中的浮躁也如同我们整个文化构建，包括这本书的译文自身，这本书的翻译中有一些完全可以避免的瑕疵，正如中国电影青年完全可以放弃虚假的革命激情一样。也许，历史不在乎总结，而在于聆听它的细节吧！

2006-10-10