90年代以前，黄梅戏传统剧目，全由演员根据剧情需要，自己定腔。大多移植、新编的剧目，是由专业作曲人员创作谱曲的。例如《白蛇传》《三请樊梨花》《泪洒相思地》、《春暖花开》《郑小姣》、《柳暗花明》、《徽州女人》《孔雀东南飞》等剧目的音乐唱腔，都是由作曲人员谱写的。

(二)黄梅戏演唱方法

一个成熟独立的剧种，要有其剧种的独特艺术风格，剧种风格首先表现在音乐唱腔上。如何彰显剧种风格。演员的演唱方法，包括演唱技巧首当其冲。黄梅戏一代宗师严凤英、王少舫及一些前辈演员，为黄梅戏剧种风格的确立，作出了卓越的历史贡献。我们通常将严凤英、王少舫的演唱方法，概括为黄梅戏的基本演唱方法。早期，黄梅戏在农村的田间地角、旷野草台演出。空旷的演出场地，声音四处飘散，难以产生共鸣，演员只能放开喉咙大声演唱。时间一长，声洪气盛、宽喉大嗓的本色唱法，就成为黄梅戏普遍的演唱方法。

严凤英生长在领中国文坛二百余年风骚的文都桐城，从小深受浓郁的桐城文化的熏陶浸染，尤其是桐城民歌直接影响塑造了她，严凤英的黄梅戏艺术生涯，就是从无拘无束、随心所欲地演唱山歌小调开始的。而黄梅戏又是从村坊俚曲、里巷歌谣中起步的，因此，黄梅戏的演唱方法，与安庆民歌信口引吭、自然本色、朴实无华、灵动活泼、浑然天成的演唱方法相同。严凤英有着极高的演唱和表演天赋，她的嗓音宽窄适度，中音区是她最佳演唱状态，音色柔和甜美，演唱自然松弛、收放有度、极富弹性、含蓄不张扬，唱腔如磁石般直抵观众胸臆。

严凤英的音质，虽然缺少金属音的亮度，但没有不纯的杂质，有一种雾里看花，欲说还休的朦胧蕴藉之美感。唐代段安节的《乐府杂录》说:“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，肉居诸乐之上。”也有“取来歌里唱，胜向笛中吹”的诗句。这个观点似乎代表了古人对于歌唱的看法。严凤英的声音，就是那种最为人们赏识称道、没有任何润饰矫情、极其自然养耳的天籁之声。

严凤英的演唱，字正腔圆、柔润委婉、以情带腔、以腔抒情;音色醇和甜美本色;行腔味浓自然流畅;咬字清晰明白、字字人耳--“唱如说，说如唱”;润腔细腻精致、韵味醇厚;装饰音恰到好处、锦上添花;不同的人物，赋予不同的音乐形象。她广泛接触姐妹艺术，善于借鉴，勇于创新。尤其是她和作曲家长期交流砥砺、优势互补、相得益彰的打磨锤炼，使她的演唱水平达到了无腔不美、无腔不妙的佳境。严凤英在《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等戏中塑造的音乐形象，将她的演唱艺术推向了巅峰。

另一位黄梅戏艺术宗师王少舫，出身于梨园世家，最早是唱京剧的。他7岁坐科，13岁登台，严格的唱。念、做、打训练，扎实的戏曲功底，使他成为文武昆乱不挡的全才演员。京剧的启蒙教育和艰苦规范的磨练，为王少舫弃京从黄后取得的卓越艺术成就，奠定了坚实的基础。

王少舫音鱼宽厚洪亮，唱腔字字顿挫、句句锦锵 声情并茂:行腔圆润流畅、持重大方;运气收放自如、气息饱满充沛;咬字、叶字、喷口、归韵极其讲究。他将京剧演唱方法和黄梅戏演唱特点嫁接杂糅，甚至将京剧旋律直接引进黄梅戏声腔。他还大胆地打破了中国传统五声音阶的音乐体制，将七声音阶引进黄梅戏唱腔，从而使乐曲的旋律发生了根本改变。唱腔上有了变化，意味着伴奉乐器也必须做出相应的调整。当年曾将京胡引进黄梅戏的王少舫，再一次把弦乐也充实进来。经过引进改造、融会贯通，王少舫演唱的黄梅戏唱腔韵味醇厚悠远、风格独标，令人耳目一新，拓宽了黄梅戏声腔表现领域，提升了剧种艺术品位。尤其在黄梅戏生行唱腔的研究、创造、积累、发展方面，取得了突出的成就，为黄梅戏留下了极其珍贵的声腔遗产。通过他的言传身教，京剧精雕细琢、细腻讲究的演唱方法、技巧，潜移默化地影响、渗透、升华了黄梅戏，京剧与黄梅戏两种声腔融会碰撞后迸发的火花，一直熠熠生辉地映照在黄梅戏生行演员探索、创新的唱腔实践中，成为生行演员在演唱上恪守、遵循的范式、标杆。

严凤英与王少舫的演唱风格不尽相同，严凤英活泼灵动，不事雕琢，大巧若拙、浑然天成;王少舫训练有素，严循章法，京黄合流，规范考究。但他俩具有共同的特点，不拘泥于传统，不囿于规范，勤于学习借鉴。善于趋时应变，锐意变革创新。两位宗师演唱风格，从碰撞融合到殊途同归，互生互补，相得益彰，缔结了珠联璧合的戏曲缘，打造了《天仙配》、《女驸马》《牛郎织女》等绝世经典，携手创造了黄梅戏的一度辉煌。

严凤英、王少舫的本色，自然、朴实、藏巧于拙的唱法，成为戏曲声腔演唱群芳谱中一枝艳丽的奇葩，深受国内外观众喜爱追捧，也成为黄梅戏普遍仿效认同的权威唱法。黄梅戏唱腔风格的形成，也凝聚着时白林、王兆乾、王文治、方绍墀等老一辈作曲家的艺术智慧和艺术才华。

继严凤英、王少舫之后的马兰、黄新德、吴琼、韩再芬、赵媛媛等著名黄梅戏演员，虽然他们演唱风格各异、各有建树，但他们都能够根据自己不同的嗓音条件，在保持凸l显黄梅戏地方特色方面，延续着严凤英、王少舫的演唱风格。

在黄梅戏漫长的沿革发展进程中，因时代变迁，有过几次演唱方法上的变革。“文化大革命”后的一个阶段，由于受样板戏“高、大、全”极左创作思潮的影响，黄梅戏大多剧目唱腔调门、旋律过高，用黄梅戏本嗓演唱力不从心，有的演易就将美声唱法和黄梅戏本嗓唱法相结合，这种方法虽然解决了高调门、高音区的困扰，却因此丢弃了黄梅戏清丽婉转、浅吟低唱、朴实通俗的演唱风格。

80年代中后期，流行歌曲风靡全国，许多戏曲演员改唱流行歌曲。黄梅戏本来就渊源于民歌，和流行歌曲的唱法无太大差异，一些青年演员在演唱黄梅戏唱腔时，很自然地转换于两者之间。毕竟两个艺术品种演唱风格有异，因此，斧凿痕迹还是很明显的，这种游弋于流行歌曲和黄梅戏之间的唱法，是歌还是戏观众感到困惑，黄梅戏地方特色受到了冲击，因此此种唱法也不为观众所接受。黄梅戏也曾做过清唱，申声伴奏、交响乐伴奏等艺术尝试，当黄梅戏与这些音乐形式相结合时，它的性质已发生了变化，这种表现形式已不能算是纯粹的黄梅戏，只能称其为黄梅戏音乐唱腔的派生物。

21世纪初的一个阶段，在个别新编黄梅戏剧目中，曾出现戏曲锣鼓在黄梅戏音乐伴奏中销声匿迹的现象。引起专家、观众的质疑，在数次黄梅戏艺术研讨会上，专家学者及圈内人士大声疾呼:“还我戏曲锣鼓!”以牺牲戏曲音乐个性为代价的所谓创新，观众不买账，专家不认同，锣鼓疏离黄梅戏音乐伴奏的过激现象得以扭转，黄梅戏舞台重又响起锣鼓铿锵声。

近几年，黄梅戏创作剧目在舞台呈现上，不断改变传统基因，融人大量时尚元素。演员表演、音乐唱腔、伴奏乐器大幅度地变脸，带来了锣鼓经的趋时应变。一些经验丰富、有较高造诣的乐队指挥(打鼓佬)，在传统锣鼓经的基础上，创作了新的板鼓套子和新锣点，例如黄梅戏《孔雀东南飞》、《雷雨》等新创剧目里，就出现了与表演相适应的新创锣鼓。新创锣鼓的运用，不仅丰富、强化了舞台表演的戏曲性，也在揭示人物心理、渲染舞台气氛、烘托演员表演、推动戏曲高潮形成等方面，产生了强烈的艺术效果。

北方方言等中国几大方言区的交汇处，受到了多种方言的影响和滋养，吸收了众多方言词汇及语音语调，形成了独具风格的安庆方言特点--不疾不徐、不高不低、生动形象、灵动活泼、通俗易懂、干净利落、鼻音缺失、尾音低平。虽然流行区域不广泛，但由于它兼具多种方言的特点，所以，安庆方言既有鲜明的个性，又能被众多地区人群理解接受。长期以来，人们已将安庆方言等同于黄梅戏，以至于安庆人去外地，只要开口说话，当地人马上就会亲切地说你是唱黄梅戏的。独特的地域文化、生活习俗、风土人情、人文景观，构筑了安庆方言特点。安庆方言又孕育创造了独具安庆地域风格的说唱音乐、民歌小调。黄梅戏的原生态音乐唱腔，就是脱胎于安庆地区的说唱音乐、民歌小调。人们耳熟能详的早期安庆地区民歌，都能与黄梅戏的小戏一一对应契合，如民歌[开门调]、[观灯调]与小戏《夫妻观灯》，「对花调L与小戏《打猪草》「采桑调]与小戏《采桑》，[汲水调]与小戏《蓝桥汲水》，[烟袋调].[补背褡调]与小戏《补背褡》，[菩萨调]与小戏《游春》「纺线纱调]与小戏《纺线纱》「瞧相调]与小戏《瞧相》「打豆腐调]与小戏《打豆腐》等。

黄梅戏念白，有韵白(也称大白)与小白之分，黄梅戏的韵白是向徽调、京剧学习借鉴的。韵白注重韵律感、节奏感、音乐感，具体表现为四声夸张、尾音拖腔，近似吟唱。小白就是生活语言，念安庆方言土语。大多小戏里的人物念小白，大戏视行当、人物、身份及年龄而分别采用韵白和小白。通常小日、小丑、彩日和身份低下的小生念小白，闺门日、青衣、老日、老生、花脸则念韵白，演唱时不分行当全用安庆官话。

黄梅戏的唱词结构，在整本戏(大戏)多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要，以七字句、十字句为框架，字数叮压缩或增扩，曲调则常使用垛句。例如黄梅戏传统大戏《女驸马》“状元府”一场冯素珍的唱段:“为救李郎离家园”，就是七字句二、二、三句型结构。黄梅戏彩色宽银幕电影《牛郎织女》(大戏)，织女在与牛郎见面后，随牛郎回家途中的唱段:“牵牛星在天庭为人直爽”，就是十字句三、三、四句型结构。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等。中间常夹杂多种口语化无词意的虚词衬句。句数不一定为偶数，有时奇数句重复最后一句便成偶数。例如传统小戏《蓝桥会》中蓝玉莲的唱段:“杉木水桶心郎儿嗦，拿一担溜郎儿嗦，桑木扁担心嗦溜嗦溜郎儿嗦央儿梭忙上肩 什旦溜儿嗦，忙上肩什旦溜儿嗦”。这段唱词只有三句是奇数句式，重复最后一句“忙上肩什日溜儿嗦”凑成偶数四句。四句唱词有词意的实词只有十七个，而起修饰作用的虚词衬句足足有二十九个，这是典型的花腔小戏唱词句型结构。

黄梅戏小戏唱词、念白，充盈着浓郁的安庆方言特色。例如《夫妻观灯》王小六出场唱段的前两句“我家住在大桥头，起名字叫做王小六"。安庆话将“六”(liu)唱成“楼”(lou)。普通话“六”念四声音调中的“去声”，安庆话“六”念四声音调中的“阴平”。王小六这段唱词，属于戏曲唱词韵律的[由求韵]，安庆方言“六”(念“楼”lou)归[由求韵]，而规范读音“六”(liu)与这段唱词是不能合辙压韵的。

由此可见，方言决定着唱词、唱腔的走向。《夫妻观灯》中有一段戏，描写王小六逗乐地吓唬老婆说鞭炮钻进老婆的裤脚里，王小六老婆惊恐狼狈地边拍打着裤腿边满地寻找，发现丈夫在戏耍自己，尴尬地又气又急骂王小六的唱词是:“急忙寻急忙找，我的裤脚没烧着，砍头的笑什么?……”"砍头的”在安庆方言里，常常是对自己最亲的人，又爱又怨时常骂的一句话。在规定的情境和语境中，这句话的含义，已失去原有的狠毒、血腥意味。安庆人爱用这句看似恶毒的语言，来表达既爱又嗔的复杂情感，通常是女人对丈夫或孩子爱怨交织时脱口而出的口头禅。当她们在说这句话时，脸上不仅没有狠毒生气的表情，还常常溢满调侃温柔的神情。

传统大戏《小辞店》中的“辞店”一场，蔡鸣凤要离开刘凤英回自己的家，刘凤英伤心欲绝地哭诉自己的真情付出，在百般祈求挽留蔡鸣凤无果时，既爱且恨地责斥蔡鸣凤的绝情无义。大段唱词中不时地夹杂着“砍头的鬼耶”“扯谎的鬼耶”(安庆方言将“撒谎”说成“扯谎”)的哭腔。《夫妻观灯》是传统小戏，《小辞店》是传统大戏，两出戏有着相同的唱词，相近的人物关系，王小六老婆是受惊吓、被耍弄后的嗔怪，刘凤英则是遭情人抛弃后的悲痛欲绝、难舍难分。两个人的经历、个性虽不尽相同，但在爱情的表达方式上，却完全一样。早期的安庆居民，大多是工匠、市民阶层，安庆人虽然热情好客，但在待人接物的表达方式上，较直接粗糙，对自己最爱的人生气或怨怪时，安庆人惯用“砍头鬼”“促寿鬼”的语词，来表达自己爱恨交织、蕴含特殊意味的“不满”。其实，这正是民间流传的那句笑谚“打是亲，骂是爱，心疼急了拿脚踹”的真实写照，也是安庆地区独特的生活习俗和对情感处理的独特方式所形成的独特的语言习惯。王小六夫妻唱的「观灯调]里，有一句形容老者观灯形态的唱词是“走起路来戳拐棍”“戳拐棍”是安庆俚语，普通话应说“拄拐杖”。“戳拐棍”虽然土且俗，却形象直观，老人利用拐杖的力量，来帮助支撑行走，“戳”比“拄”更形象生动、更有力度，由此凸显出安庆方言的活泼灵动，别具一格，富有创造性。

《夫妻观灯》里的念白，通篇都是安庆地区土得掉渣的方言俚语。例如，王小六老婆在看灯时，发现有个男人目不转睛地盯着自己，便生气地将王小六连拉带推地说:“家去家去，不看灯了!”(“家”念“嘎”ga，“去”念“气”qi)规范的语言结构，应该是“去家”即“回家”，而安庆的方言习惯。却颠覆了这种结构，把“去到家里”说成“家里去”。王小六不解地说:“么事么事啥?”(“么”ma念“莫” mo)王小六老婆说:“你看那个'老几’哟，他不看灯，光把两个眼睛看着我喂。”(“老几”即男人，“眼睛” yanjing，念“俺金”anjin)王小六气愤地边捋袖子边说:“在哪里啥?”王小六老婆指着一观众说:“哪，不在那里。”安庆土话将肯定短语“在那里”，说成否定短语“不在那里”。这有点像哲学中“否定之否定”定律的意味，“否定之否定”，是用双重否定来强调肯定。而安庆人习惯用“不在那里”的否定词，来突出“在那里”的肯定含意，这是安庆独特的方言习惯。王小六找到了那个目标，生气又调侃地说:“诶!你这个'老几’嗳，不看灯，光把两个眼睛看着我家老婆做么事哦?要是我把两个眼睛看着你家老婆，你高兴不高兴?你高兴不高兴咯?”(“我”wo念“饿”e)第二句“你高兴不高兴咯”的语速较前一句快，语音重、调值高，句尾语气助词“咯”的连缀，既表达了王小六强烈的不满，又蕴含了克制与隐忍的内心复杂情感。这些带有鲜明、浓郁安庆方言特点的念白，既通俗易懂，又真切地反映了安庆地区社会底层劳动人民诙谐幽默的个性和息事宁人的处理矛盾的方法。