一个剧种区别于其他剧种的重要标志，是独特的地域方言及由方言衍生的音乐唱腔。

中国戏曲有两大声腔体系--曲牌连套体(简称曲牌体) 板式变化体(简称板腔体)。黄梅戏也有 花腔]和[平词]两大声腔体系，[花腔]腔系属于曲牌体，[平词]腔系属于板腔体，[平词]腔系是黄梅戏的主要声腔。

曲牌体从宋、元杂剧至今日的昆剧，都是以曲牌连套体的形式来演唱。在戏曲的初期，也是编词配曲，由于有些唱段和谐悦耳，脍炙人口，被后人像填写宋词、散曲一样，在编演新剧时，填词套用旧有的优秀曲牌。原曲牌是以原来唱词的四声、格式谱写的乐曲，在填写新词时，必须与原来唱词的平仄四声、长短句格式一致。否则字与曲就无法和谐了。在后来的发展中，不同的曲牌根据不同的调式、调门联在一起，形成了不同的套曲，称曲牌联套。黄梅戏「花腔]腔系，具有曲牌联套体的基本特征。

板腔体最早是梆子、皮黄等曲调的演唱形式，板腔体的唱词不同于曲牌体的长短句，而是以分上下句的五言、七言、十言诗的格律为基本形式。一三五句不论，二四六句押韵，单句最后一字为仄声，双句的最后一字为平声。句数不限，其他字的平仄不限，所用曲调和唱腔不限，所以不用填词，不受格式、四声制约。黄梅戏[平词]腔系是典型的板腔体。

[花腔]腔系脱胎于俚曲歌谣

安庆深厚的文化底蕴、人文积淀，孕育催生了丰富多彩的民歌，桐城民歌尤为著名，明代中叶就已盛行，流布广泛，给皖、湘、鄂、赣、浙西等地域的诗歌、戏曲以深刻影响。安庆人民勤劳智慧，乐观热情，能歌善舞。无论生活多么困苦，劳动多么艰辛，压迫多么深重，都不能消弭他们积极向上的生活热情。痛苦时，他们用歌声驱除烦恼，愉快时，他们引吭高歌抒发喜悦的情感，歌唱已成为他们生活中一.个不可或缺的重要内容。初始，歌唱只是一种缓解疲劳，释放压力，转移痛苦，表达情感的一种心理需求，是一种下意识的精神行为。久而久之，人们在歌唱中，获得了快乐和希望，强大的精神动力，进一步促进了民歌的繁荣发展。

民歌的繁盛，为黄梅戏的形成，营造了契机。黄梅戏早期的二小戏(小生、小日)三小戏(小生、小旦、小丑，又称花腔小戏)，就源于安庆各地的民间歌谣和灯会舞蹈形式的融会，这种歌舞兼容的形式，为黄梅戏载歌载舞艺术风格的形成，奠定了基础。民歌有一人或众人叙事抒情的表述，也有两人问答对歌，盘歌的交流。歌唱双方互动对应的形式，自然而然地衍生出简单的情节和人物，这又为舞蹈表演的有机融入提供了空间。丁是，民歌就由[对歌调]衍化为《打猪草》，[汲水调]嬗变为《蓝桥会》[观灯调]升华为《闹花灯》，[水荒歌]拓展为《逃水荒》等小戏。人们还将民歌的歌名，为它所演绎的小戏命名。

民间歌谣，是从社会生活实践中产生的，是劳动人民集体的口头创作，在民间的口口相传中，民歌得到了传承、延续、完善和发展。创作的主体决定了民歌的地域化、平民化、大众化、生活化、通俗化的特点。黄梅戏小戏既然滥觞于民歌小调，那么，它的音乐唱腔就必然具有民歌的曲牌体特征，从小戏的唱腔规律中，我们可以发现以下特点(引自王兆乾《黄梅戏音乐》):

(1)唱词多用长短句，用固定的两个或四个乐曲组成一个曲牌，反复吟唱;

(2)在一出戏里，很少沿用同一首曲调;(3)唱腔中多用衬词、衬句。

安庆地区(以下简称安庆)的民歌，音乐语言简明洗练、韵味浓郁;音乐形象流丽悠远、婉转缠绵;表现手法多姿多彩、情趣盎然;音乐旋律灵动活泼、一唱三叹。安庆人的勤劳、热情、好客、乐观、随和的秉性，在民歌的曲词中，彰显得淋漓尽致。由于大多小戏是民歌的扩展与延伸，因此，演员在整个演唱流程，无论是吐字、咬字、语音、声调的处理，抑或是音色、行腔、润腔技巧的发挥，无不濡染、浸润着安庆民歌独有的精髓与神韵。由民歌进化为小戏形态时，它的旋律没有改变，歌词也一如既往，却因为表现形式的变异，演唱的方法也随之有所突破和创新。加之，黄梅戏在花腔小戏时期，已蕴涵了戏曲的基本元素，因此，在音乐唱腔的诠释上，比民歌更注重情感的渲染和内涵的开掘，也更具有戏曲性。

以安庆民歌「汲水调]为例。在「汲水调]没有演变为小戏形态前，它只是一首曲折地抒发少女思春情怀的民歌。因为没有与之相关联的故事和人物，没有固定的情感基调，所以，演唱者艺术创造的思绪，能够任意地驰骋在艺术想象的浪漫空间:可以将歌唱对象想象成天真活泼的调皮姑娘，亦可以赋予她坎坷悲凉的身世。如果是前者，演唱时，就雕塑一个柔美甜润的歌喉，音色的线条尽可能轻柔上扬，赋予旋律以轻快跳跃富有弹性的节奏;如果是后者，因情感色彩的落差，在声音造型和演唱上就要有所区别，音色要减少明亮度，节奉也要沉稳少跌宕，仅此处理即可。而升华为小戏的《蓝桥会》，它的创作流程就较之民歌复杂。演员的演唱，要与整出戏的人物性格、人物关系、规定情景、整体风格相适应。小戏《蓝桥会》中的蓝玉莲是童养媳，在婆家受到了难以忍受的心灵煎教与肉体虐待。由于精神苦闷压抑，劳动不堪重负，蓝玉莲的舞台音乐形象，就需要精心雕琢。

戏曲舞台艺术，是通过演员表演来朔造人物形象，因此，蓝玉莲出场时演唱的[汲水调]，虽然和民歌没有差异，但为了刻画人物性格，揭示人物内心情感.为后来的剧情演进做好铺垫，在音乐形象的塑造上，要有整体思考。在演唱时，既要表现人物凄楚哀怨的内心情感，又要不失轻快俏皮的民歌韵味。这段「汲水调].在有限的几个实词中，镶嵌、点染了大量的衬字衬句，使原本不起眼的花腔小调，变得跌宕多姿、婉转俏丽。

1952年安徽省地方戏观摩演出团赴上海演出时，严凤英曾扮演了蓝玉莲一角。她用圆润、甜美、本色的嗓音，自然、娴熟、流畅的唱腔，中规中矩的安庆方言，充盈着乡土气息、独具韵味的演唱风格，将一个饱经磨难、勇敢追求理想爱情的少女形象，栩栩如生地展现于上海舞台，观众为之陶醉，专家为之征服。这段唱腔，也因而成为流布广泛、脍炙人口、传唱不衰的经典唱段。

黄梅戏传统花腔小戏有72出(可能更多)，大多是一戏一腔，或一戏多腔，专曲专用。黄梅戏百余首花腔小调，是一座极其丰富的声腔矿藏。虽然花腔小调丰富多彩，却各具形态，少有雷同。不同旋律的曲调，塑造不同的人物形象;不同类型的人物，都可以在不同的花腔小调中，一一对应地寻找到人物形象塑造的声腔素材。几乎所有花腔小调都有“呀子哟、溜儿梭”之类的衬字。衬句，有的唱腔，实词只有几个，虚词却有十几个甚至几十个。而且，花腔小调离不开锣鼓的相伴相随，一句唱腔，一串锣鼓，气氛活泼热闹。舞台形象也缤纷多彩。或小旦、小生打情骂俏，或小旦、小丑插科打诨，或小日、小生、小丑同台表演、各展才艺。纷繁多姿的唱腔特点，对比强烈的行日搭配，自然会营造出一种灵动活泼、清丽明快、谐谑风趣、载歌载舞的艺术效果。

因此，黄梅戏的花腔小戏，大多具有喜剧风格。大量民歌体喜剧小戏的出现，较为真实地反映了早期活跃在农村的黄梅戏，尚处于一种忙时务农、闲时唱戏、简陋粗糙、自娱自乐的原生状态。黄梅戏在小戏阶段，它的声腔特点是随意中蕴含规范，严谨中彰显自由，不事雕琢，本色自然。

[平词]腔系渊源于说唱音乐

黄梅戏小戏成熟于清道光中期，大约在咸丰年间开始出现整本大戏。黄梅戏的声腔，有了百余首花腔小调的积累储备，又经过了几上年花腔小戏的打磨历练，黄梅戏在农村草台打开了局面、站稳了脚跟。黄梅戏如逐渐长大的孩子，骨骼的发育，身体的强壮，需要丰富的营养，面对观众更多更高的娱乐需求和剧种自身发展的需要，黄梅戏四面吸收，八方兼容，敞开胸怀，虚心求教，积极学习借鉴姐妹艺术的精华。

花腔小调诠释情节简单的小戏得心应手，表现人物众多、情节复杂的大戏就显得捉襟见肘、力不从心。仅有曲牌体声腔，不能满足黄梅戏的可持续发展。黄梅戏要超越白身与大剧种并驾齐驱，在竞争中谋求生存发展，必须多方借鉴，不断丰富完善自己。在舞台演出剧目方面，黄梅戏已向青阳腔、岳西高腔、徽调、京剧等剧种移植、借鉴了大量剧目。身段表演，既可以就地取材自己磨砺创造，也可以在大剧种的程式库中“拿来”，唯独声腔不能简单地搬用。

黄梅戏要演出整本大戏，必须要创建与之相适应的音乐唱腔体系--板腔体。板腔体虽然有规范，但较之曲牌体，就显得自由灵活、较少束缚。板腔体可以根据舞台创作需要，最大限度地将创作主体的艺术诉求付诸实现，从而丰富强化戏曲表现力。黄梅戏缺少板腔体声腔的积累，幸运的是，黄梅戏周边荟萃云集了许多优秀声腔剧种--傩戏、青阳腔、岳西高腔、徽调、京剧、曲艺等，这些剧种有着黄梅戏取之不尽、用之不竭的声腔资源。黄梅戏艺人善于破除壁垒，不拘一格学习借鉴，善于触类旁通、融会贯通的艺术创造，大胆地向高腔、道情、徽调、京剧、吹腔、弹词、罗汉桩等音乐形式索取素材。经过长期的学习、借鉴、融会、探索、实践。终于创造、形成了属于黄梅戏剧种的音乐主腔--平词腔系，并使它日臻完善。