贝内德托·克罗齐：（美学原理）

在纯粹的艺术家们的作品中，平庸的表现是不可容忍的。“诗人的平庸不但是人神共嫉，就连书商也不能容。”

诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为他缺乏了他自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，也就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。这也足以否认艺术只在内容是正确的，内容在这里就指理智的概念。在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容而且根本没有内容。这是毫无疑问的真理。

 

 

 

贝内德托·克罗齐：（美学原理）

批评和认识某事为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的。唯一的分别在于情境的不同，一个是审美的创造，一个是审美的再造。下判断的活动叫做“鉴赏力”，创造的活动叫做“天才”；鉴赏力和天才在大体上所以是统一的。

有一句常谈：批评家要有几分艺术家的天才，而艺术家也应有鉴赏力，这句话可约略见出天才与鉴赏力的统一。另一句常谈也是如此：鉴赏力有主动的（创造的）和被动的（再造的）两种。

 

在观照和判断的那一顷刻，我们和他就是合二而一。我们的渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声，在心灵的普照之中，能随着伟大的心灵逐渐伸展，这个可能性就全靠天才与鉴赏力的统一。

 

 

 

泰戈尔：（历史小说）

人类社会的童年时代早已过去，那时自然和非自然，事实与想象，好像几个亲兄妹，在一个家庭里玩耍吃喝，长大成人。今天，它们发生着巨大的家庭内讧，这是连做梦也没想到的。

 

时代的进程，不会天天清楚地向我们显示。如果创造民族历史的任何伟大人物出现在我们面前，我们无法在比较短的同时代里同时看清他和这个伟大历史。所以尽管有良机，我们总不能以与伟人生活的真实背景相适的态度，去观察这一类伟大人物。如果我们想不仅用个人的特殊观点，而且用伟大时代的一个组成部分的观点去看，那么我们就应该站在远离这一类伟大人物的地方——在往昔的岁月里塑造他们，把他们和他们唱主角的昔日舞台结合起来看他们。

 

如果历史学家曼森对莎士比亚这个剧（指《安东尼和克莉奥佩特拉》）进行历史考证，那他可能会找出许多违反时代的错误和历史错误，但是莎士比亚在读者心灵上所施加的魔力和通过和通过虚构的历史所复制的历史情味，不会因为历史的新证据的发现而泯灭。

小说创作得到了一个与历史结合的特殊情味，小说家已成为历史情味的贪婪者，他们不特别注意某些历史真实，如果有人不满意小说中的历史的特殊香味，想从中拣出已不可分割的历史，那等于要从已煮熟的菜肴里找出香料、调料、姜黄和芥子。我们同那些只有证实了调料之后才做可口菜肴和把调料压成一个模式做菜肴的人，没有任何可争执的，因为这里味道毕竟是主要的，调料是次要的。

 

 

 

安德列·别雷：（致伊万诺夫—拉祖姆尼克的信）

假如我们能用聚光灯突然地直接照亮潜伏在普通意识下的内心活动，会发现许多我们意料不到的美好的东西，还会发现更多丑陋的东西。会发现那里沸腾着所谓未经消化的感受，它会在我们面前呈现出一幅幅怪诞离奇的画面。

 

 

 

帕西·卢伯克：（小说技巧：个人经验画面的戏剧化）

这就是讲故事者的艺术技巧的一个原则了：只要故事反映的仅仅是与叙述者无关的、叙述者身外的生活，这位个人的叙述者就会讲得很好，而且会非常有帮助；但是，只要开始发现故事的重心就在叙述者自己的生活中，读者注意力的主要分量就不会放在场景上，而是要放在讲话人身上了时，那么，他关于他自己的报道就变成一个也许可以加强的东西，随之也就会让位于更强有力的方法了。

 

默不作声的思想的世界突然打开了，小说家不再告诉读者那里发生了什么事情，而是运用思想的神情举止来做故事赖以表达的工具。正如一出戏的作者在看得见的动作和听得见的台词中体现他的主题那样，小说家在处理像斯特雷塞（亨利·詹姆斯《专使》中的人物）那样的境遇时，就得凭借他的内心表面上忽隐忽现的思想活动来表现它。斯特雷塞心情的冲动和反应便是新舞台上的演员。

如果他扮演一个铤而走险的人物，怀着罪恶的思想，他不能指望作者在舞台旁边出现，把事实告诉观众；他一定要通过自己的言语和行动、神色和腔调，独自把它表现出来。

 

尽管在《专使》中角度主要是斯特雷斯的角度，尽管整部作品看来好像角度都是他的角度，事实上，角度是在不知不觉间转移的，作得那么巧妙，读者也许一直读到书的结尾也没有察觉到这个花招。读者完全没有意识到自己被安排在能很好地了解斯特雷塞经历的位置上，这位置比斯特雷塞本人的位置都更好。我们用他的眼睛看到了他看到的事物，我们占有了他那有着耐性的思想所加工的素材……作品中其他一切人物都面对着他，显示给读者看的就是他们的那个面貌，也只是那个面貌……可是，当事情真的到了要斯特雷塞处理这些素材的时候，到了要弄清楚他心里反复考虑了他的经历之后得出什么结论的时候，他本人的角度就不再管用了。一个人，即使是斯特雷塞，怎么可能年到他自己内心的活动呢？事后把内心的活动讲一下，早就行不通了，我们觉得，那必然是缺乏感染力的，那是声明，而我们期待看表演。所以我们一定要亲自来观看，作者一定要安排好，只要斯特雷塞的思想都会让人直接从表面看到，那它整个就可能理解了。

关于斯特雷塞的情况，亨利·詹姆斯是无所不知的，但是，他非常小心地克制自己，不去利用自己了解的情况。他希望我们从他那里得不到任何可靠的东西——只希望我们自己看、自己听。

 

在凶杀和侦探故事中，有一个人不可能充当叙述者，那就是凶手本人；因为要是他容许我们进入他的心灵，他就必须做到毫无保留，这就把我们本来应当自己猜测的秘密都泄露出来了。

 

 

 

弗·莫里亚克：（小说家及其笔下的人物）

谦虚决不是作家的主要美德。他们毫不客气地追求“创作家”这项桂冠。创作家，上帝的竞争对手！

实际上，他们不过是一些摹仿者。

 

如同传说中的偷东西的喜鹊，抓住珍贵的东西之后，就把它们藏在自己窝里一样，艺术家在童年时积累了许多脸形、轮廓、语言；还有使他们以其的某个形象、某句话、某件可笑的事情……甚至并不令人惊奇的事，也会留在他记忆里，而不会像在别人那里那样很快消失；所有这一切对他说来都是不知不觉的，像一个隐蔽的生命，在他的身体内蛰居、蠕动，必要时就脱颖而出。

 

如果不把剧本同我常住的地方联系起来，那么我就什么剧本也写不出来，戏也不会在我思想里活跃起来。我得一个房间一个房间地跟踪我的主人公。我常常还没清楚地分辨他们的脸孔，只感到一个大致的轮廓的时候，就闻到了他们要经过的那条走廊里的潮湿味儿，我知道，他们在白天或夜里的某个时辰要从前厅到台阶上去，在那儿他们会有什么感觉，听到什么声音。

 

在我的书里，我想，只是次要的人物才直接取自生活。人物在小说中的作用越小，那么他照现实中原样借用的可能性就越大，这可以说已成一条规律。

 

生活给予小说家的只是一个出发点，他从这儿出发，可以走自己的、不同于事件的实际进程的道路。他把现实中潜在的东西写成现实，使模糊的可能性变成现实。有时，他简直是选择一个同生活事件的实际发展直接相反的方向。他互换剧中人物的位子：在他所熟悉的一个悲剧故事里，他在刽子手那里寻找受害者，又在受害者那里寻找刽子手。他从生活素材出发，又同生活进行争论。

……我摄取了现实中存在的环境、习惯、性格，但却赋予主人公以另一种灵魂。

 

我们作品的人物不但不表现我们，反而背叛了我们，因为小说家在夸张的同时也在简化。

没有一个人能够孤立生存，我们全部深深地隐在人群之中。小说家所研究的所谓个人是一种虚拟之物。这只是为了自己的方便，因为他在描写某个人时，这样较易于把这个人同别的人区分开来，像生物学家把青蛙带进实验室一样。

 

我们笔下的人物并不服从我们，他们当中甚至会有不同意我们、拒绝支持我们的意见的头号顽固派。……我们笔下的人物的生命力越强，那么他们就越不顺从我们……有些作家很不走运：他们的灵感和创作才能是从他们身上的卑下的、最污秽的部分吸取来的，取自他们身上的一切违背他们的意愿而存在的东西，取自他们在整个一生中始终顽强地想从自己的意识里驱走的东西。总之一句话，取自于痛苦，这些痛苦让约瑟夫·德·梅斯特尔有根据说：“我不知道卑鄙的小人的良心是什么，但是我知道，正派的好人的良心是什么：它太可怕了。”

 

不论什么样的作家——只要是真正的艺术巨匠——他们的一生最终都可以归结为与自己的创作的一场斗争，而且常常是一场殊死的斗争。作品越伟大，支配作家的力量就越强。有时，作品甚至强使作家遵守一种残酷的法规，因为促进创作的东西常常是扼杀小说家的东西。

 

我们把蒙泰涅这个变化无常和复杂的人当成是一个巧妙制成的结构，然后把它分成几部分，一个零件接着一个零件地加以分析。我们小说中的人物议论说，他们有清晰、明确的思想，他们做他们想做的事，他们按照逻辑行事。然而在现实中，构成我们生活基础的是无意识的行为，我们的大多数行为的动机从我们身上一晃而过。每当我们照生活中观察到的那样来描写事件的时候，我们书中的这些地方几乎总是被我们的批评家和公众看成是不真实的和难以置信的。这证明主宰小说主人公命运的人类逻辑，同真正的生活的不可解的规律几乎没有什么共同之处。

应当承认，长篇小说艺术首先是现实的易位而不是现实的再现。

 

如同X射线专家使自己身体遭受危险一样，作家是以自己整个的身心去冒险。他扮演着自己笔下的一切人物，有时变作恶魔有时又化为天使。他远远超出了想象的范围——既超越神圣，也超出了卑劣的范围。但在这多种多样的矛盾的形象变化以后从作家本人那儿留下了什么东西呢？剩下来的是普罗透斯神（希腊神话中海中老人，能预见未来，能变化各种形状），一个随意变化的形象，实际上他谁也不是，因为他可以成为任何人。