孙甘露：我希望落伍一点、慢一点、少一点
        

文/木叶

随笔、小说、诗歌，合为《上海流水》。长长短短，虚虚实实。
从面谈到笔谈……当整理完访谈文字时，我的感觉一如孙甘露的诗行：“我知道有几条街可以一走再走/有几句话却不能一说再说”；“所有无意的袒露都在主要的位置”。此君的先锋姿态不是咄咄逼人的，而是有些欲说还休，话里有话，文字在其笔下往往是要拐个弯的，且特有其韵致，远的如《访问梦境》《请女人猜谜》，近的如《此地是他乡》《让能够娱乐我们的人来娱乐我们吧！》。
“我们还处在时代的瓶内，是套中人。”他说到这里便打住了。

                语言

○木叶：你曾说自己“从小所受的比较完备的教育是孤寂和冥想”，与文学的关系究竟是怎么发生的？

■孙甘露：我一九六六年入小学念书，一九七六年毕业离开学校。从那个年代过来的人，差不多都知道那意味着什么。我父亲是个军人，在六十年代末随军去越南作战。我那个时候十来岁。“孤寂和冥想”大约就是这么来的。

○：近来，“流水”几乎成为了一种体例，你正是有影响的提倡者，大家好奇于“上海流水”具体有什么所指？

■：是言其小，言其日常，俗话说“流水账”。刘苇指出从地域上来看上海临海，有江、有河，水域与城市有着休戚相关的联系，也可能有这个意思；我想还有变动不居的意思吧；说得文一点就是“子在川上曰：逝者如斯夫”吧……

○：《上海流水》一书里面收有不少诗歌，“诗歌的孙甘露”是大家接触得较少的……

■：我诗歌发得少，1993年《在天花板上跳舞》那本随笔集里选过一部分。我写诗所受的影响比较复杂，甚至有具体派、自白派的影响。国内“今天”派诗人的作品也看过不少。我的诗歌是有点散文化，有着口语和日常生活的一些影响，而我的小说语言却一直有着强烈的诗歌的印记。多么奇怪。

○：你曾感慨王道乾先生将杜拉斯的《情人》译得很好，那么你当初对语言的自觉，受谁或是什么事情的触发？

■：很早。主要是中国古典文学，唐诗宋词，四大名著。另外，早期读雪莱的诗集和莫洛亚的《雪莱传》也有影响。真要说触发，有这么几点：一，天性和内在的需求，你让我做阿城我也做不了，尽管我很崇敬他。二，是学习的，不是石头里蹦出来的，当然一个人到底吸收什么、怎么吸收这又和天性有关了。三，大的气候，那是一个各方面都对变革有着强烈需求的时代，写作上的实验可以说是应运而生。

○：“木心”这个久违的名字热了起来，但也有很多争议，同样对古典和语言敏感的你怎么看待这个问题呢？

■：这是一个复杂而有趣的问题。我在《上海壹周》上发表过一篇文章《述而》，谈过一点看法。

                先锋

○：现代主义中对你影响最大的作家是谁？我看余华能把影响自己的人说得很清晰，从川端康成到卡夫卡，再到狄更斯、马尔克斯、陀思妥耶夫斯基……

■：就小说来讲，有马尔克斯、博尔赫斯、胡安·鲁尔夫、卡尔维诺，和苏俄的屠格涅夫、高尔基……这份名单太长了。不过我觉得作家关于创作的讲法大多是不可靠的，要打引号的。皮兰德娄有过这么一个意思：作家是双重身份的、戏仿的、反射的，反正是一些很戏剧性的字眼。

○：你以小说家闻名，但看你的散文比看小说更有感觉，这是否有些讽刺意味？一些生于80年代的朋友觉得你的作品不易看进去，自己觉得呢？

■：这跟对小说的认识和诉求有关吧。可能有的80后作家写作品首要的是让人能进去，我也不是就为了让人不进去，但我并不担心读者进得去与否。像同样是年轻的一代人，小饭、张悦然对同一个作品的感觉也会相差很远的。

○：余华曾表示自己主要是通过网络等了解发生在这个世界上的事，这或许有一定代表性：著名作家的切肤之痛少了，弱了。你怎么看待作家和生活的关系？

■：以前都说作家要“深入生活”，仿佛我们在生活之外似的。文学作品不可能凭空而来，但这并不是纸面上的宽广，就比如说卡夫卡，他就是一个职员，有那么多壮阔的生活吗？但他思考的深入，非同一般。生活是没法选择的，普鲁斯特躺在家里，门窗都紧闭但是写出了《追忆似水年华》，当然，这是不可复制的。一个人一年见500个人或只见5个人，都可能成为作家。

○：先锋作家的“突围”，似乎大都不是太成功，有的干脆歇笔，究竟可能是什么原因呢？

■：从那个时代过来的作家，九十年代以降都发生了转变，有你说的歇笔的，也有更能写的。谁知道呢？我们又不是算命先生或者气功师，可以隔着瓶子把东西取出来。我们还处在时代的瓶内，是套中人。

○：阿城说先锋派是“另开一桌”，并没有像王朔那样真正影响到日常生活的语言，作为先锋派的一员，你怎么看？

■：阿城和王朔都是了不起的作家，在某种意义上，王朔对公众的影响多一些，阿城对作家的影响多一些。至于我个人，从两者身上获益良多。

○：早期小说《信使之函》用的是“信使”而不是“邮递员”，而且是“之”是“函”，但写法上又很先锋，我觉得你作品里那种先锋一开始就和古典结合在一起了，后来更是有了《忆秦娥》《天净沙》等作品，这可能是什么原因呢？

■：联合国教科文组织有一本很有影响的杂志《信使》，《信使之函》的“信使”就是从那儿来的。至于以词牌命名的小说，很显然，也是从典籍中来的。

○：那可以说你是一个“书本型”的作家吗？当然这个词可能很不准确。

■：我希望我是，但是我不是。

○：我发现你的小说《访问梦境》《忆秦娥》等不断出现梦，散文里也有梦，是有意为之吗？

■：一个是受英国浪漫主义诗人的影响，像雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治，当然还有弗洛伊德、拉康、齐泽克等对梦的解析，梦是一个很好的载体……

                疑问

○：作为五六十年代出生的作家，你的书里有着一种不是很多见的时尚感，是上海这座城市所赋予的吗？

■：时尚和落伍、快和慢、多和少，人们乐于这样分类。从写作的角度看，我希望我落伍一点、慢一点、少一点。

○：“我对上海这座城市是冷漠的。但这是情人的冷漠。它包含了无数的触抚、思索和体会”，我想仔细听一下这个关于“情人”的见解。

■：你用手摸摸冰，那是会灼伤你的。

○：电影似乎是你生活中重要的一部分，比较喜欢哪些导演和影片？电影对你的小说创作有什么影响呢？

■：像侯孝贤、侯麦、塔科夫斯基、特吕弗、戈达尔、还有法斯宾德，大陆的姜文。我想把我的作品拍成电影，我是说自己拍。这就是影响。

○：问几个大家的疑问。《时光流转》里有一句体现了你是如何喜欢用长句：“我们需要留心杜拉斯中译本为我们营造的，在语言和时代的狂风中，那不易察觉的内心的摇晃之桥”……

■：现在已经少了，我试图减短，在“流水”中已有体现，像我才记的和刘索拉、阿城他们聊天后的文字：“夜豪雨。天亮散去，院内道路积水，阿城老当益壮，领头援墙而过”。我并不是说要完全变成短句子，慢慢来，有张有弛吧。

○：你特喜欢引用，小说里不断引用，散文里也是，才一两千字的《一切都有待艺术来拯救》里居然有十几句引文……

■：本雅明曾经希望写一本全部由引言组成的书。意味深长啊。

○：你的小说还给人一种“破碎感”，甚至有人说你写的不是小说，有兴趣再谈一谈“用洗牌的方式讲故事”和“反小说”吗……

■：那些喜欢给小说下定义的人，你还指望向他们解释什么？

○：大师在于不断超越自己，而中国作家越是到了壮年越是写不出好作品，要么重复自己，要么脱离当下，你怎么看？

■：各有各的原因吧。写作是多么艰苦的事，其他事情也一样，运动员的成绩要提高一个厘米谁都知道有多艰难，而唯有作家的写作好像是随便就可以自己把自己超越了。大师？要是对文学史有兴趣，就会知道他们都遭过什么罪。

○：“陈丹青有一次跟我说，你的身体里还住着一位女性。”受这句话启发的长篇《少女群像》大体讲的是什么，进展如何了？

■：关于这本小说我已经说得太多了。等它出版了我送给你看吧。

○：最后，有没有想过活跃于八十年代的作家（人）和生于八十年代的作家（人），对于文艺、生活都有什么不同？如今，经历了两个颇为不同的时代，自己有什么焦虑吗？

■：我不会因为年代而焦虑，我们要担心焦虑的东西已经太多了。

2006、6、1

原载《上海电视》