花园捉刘氏

        

“目连戏”在南戏中的遗存

徐宏图

    目连救母的故事来自印度《盂兰盆经》，而作为戏曲形式则产生于中国，先后经历了经文、变文、戏文三个不同的阶段。唐张祜饥白居易《长恨歌》“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”为“目连变”，可见其时目连救母故事除在民间流传外，还为士大夫所熟知。北宋时已衍化为宋杂剧，剧名为《目连救母》，演出于东京的瓦舍勾栏。其进一步衍化即为戏文，成了南戏的早期剧目，虽未见著录，也不知其剧名，但从明人郑之珍的改本戏文《目连救母劝善戏文》的下场诗及其序、跋中可知，其据以改编的戏文名为《目连传》（详后），这或许即是它早期的剧名，此名沿用至今未变，如江西弋阳腔、福建莆仙戏、湖南祁剧高腔以及川剧高腔等至今仍称《目连传》。

         关于南戏与目连戏的关系，长期以来未被学术界所重视。南戏研究者很少关注目连戏，除承认郑之珍《目连救母劝善戏文》为明南戏剧目外，对于在早期南戏剧目里是否有目连戏则避而不谈，即便如钱南扬先生的专著《南戏概论》也不例外。只有周贻白先生认为南戏的产生与《目连救母》之类的宋杂剧有直接联系。称温州杂剧“实际上却是以北宋时《目连救母》这一类以表演故事情节为主的杂剧为基础，同南迁的‘路歧人’流传到浙江一带，进而与温州当地的里巷歌谣及村坊小曲等具有故事性的一类歌唱相结合，由是发展成为所谓戏文”。（1）然而这亦仅仅是一种推测，并无任何拫据，难以使人信服。直至近二十年来，由于目连戏剧本及相关材料的大量发现，才使这个问题得以初步的解决，已取比较一致的意见，即：所谓南戏“目连戏”不仅是早期南戏中的一个剧目，而且是个“代名词”，即代表一部分南戏。张庚先生就持这一观点，他先在《目连戏很有研究价值》一文中说：“原来我认为目连戏是弋阳腔的古老形式，但是现在莆仙戏也有目连，莆仙戏不是高腔系统，可见得当时的南戏，起码是部分南戏，最早的剧目里面是有目连的。目连戏不是只演目故事，还有《岳传》、《观音》、《三国》、《西游》，有关梁武帝的戏也同目连戏有点联系。看起来目连戏是个代名词，代表一部分南戏，比‘荆、刘、拜、杀’还要古老，是南戏更古老阶段的东西。如果我们把这部分东西研究得比较清楚，那么南戏的来源，将会更加清楚一些。”（2）后又在《目连戏研究论文集·序》中重申了这一观点说：“一提到南戏，人们便不禁想到《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。其实，这些是在城市流传的。过去的戏曲通史里讲的南戏，也都是城市的情况。现在目连戏的材料及其研究，让我们搞清了南戏在农村的情况，也就是说，南戏真正到了乡下，便是目连戏，目连戏是南戏的一个阶段，而且是第一阶段。”（3）可见，所谓南戏“目连戏”，是指包括《目连传》及相关的一系列剧目。

         遗憾的是，宋元时期的南戏目连戏剧目一个也没有留下，原因或许在于目连戏作为南戏的早期剧目，一直流传在农村，常常与中元盂兰盆会相伴进行，剧本又出自民间艺人之手，无文彩可言，士大夫鄙视都来不及了，自然就不屑记载了。直至明代，文人郑之珍改本《目连救母劝善戏文》闻世之后，才引起上层社会的广泛注意。由于改本大量采用旧本原有的出目，使之情节贯串，折出分明，科介齐备，便于演出，故颇为艺人们所欢迎，纷纷采用郑本。流传各地之后，不同剧种的艺人们又从当地老百姓的审美需求出发，对郑本进行必要的取舍，因而又产生各种不同声腔的脚本，诸如弋阳腔、青阳腔、调腔等等，几乎所有声腔剧种都有此剧目，剧名有《目连传》、《救母记》、《目连救母》、《目连记》、《劝善戏文》等，不一而足，目连戏无疑是南戏最源远流长的戏曲。现就其遗存的明人改本、明清选本及各地方戏脚本，分别略考如下：

一、明人改本

        明人改本的南戏“目连救母”剧目，现存仅郑之珍《目连救母劝善戏文》一种，简称《劝善记》、《目连救母》，又称《目连记》。《今乐考证》著录。现存明万历间高石山房原刻本，卷首载叶宗春叙、陈昭祥序、郑之珍自序、倪道贤《读郑山人目连劝善记》及陈澜《劝善记评》；卷末有胡元禄《劝善记跋》，《古本戏曲丛刊》初集据此影印。此外尚有明万历间富春堂本、清会文堂刻本、清道光间刻本、清光绪二十年（1894）上海书局石印本、1912的上海变记书庄石印本、民国初年维新书局木刻本、1919年上海马启新书局石印本。

        郑之珍（1518－1595）字汝席，号高石，别署高石山人。祁门清溪（今属安徽）人。少习儒业，博览群书，屡试不第，仅补邑庠生。擅诗文，尤工词曲，“兼习吴歈”，剧作除《劝善记》外，尚有传奇《五福记》。传见《清溪郑氏族谱》，其婿云南按察司副使叶宗春撰有《明庠生高石郑公暨配汪孺人合葬墓志铭》。

        谓《劝善记》是明人改本戏文，理由有五：其一，从剧名看，凡明代传奇，如《浣纱记》、《连环记》、《明珠记》等等，无不用“记”字的，唯独这一本用“戏文”二字，这与宋元南戏固有的称呼“戏文”相同，或许郑氏所据的原本即称“戏文”，郑氏沿用旧名。其二，凡明传奇从不见有长达一百出的，唯这一本长达103出，且中间插入“思凡”、“下山”等目连救母无关的情节，这种出数漫长、结构松散的现象，当是早期南戏的遗风。其三，上卷第一出“开宗”末云：“且问今宵搬演谁家故事？”内答云：“搬演《目连行孝救母劝善戏文》上中下三册。今宵先演上册。”这种问答式的开场方式与早期南戏如《张协状元》、《小孙屠》、《错立身》等相类；曲牌中有许多不叶宫调且大量应用“合”、“合前”等演唱形式，这些亦当属于早期南戏的遗踪。其四，郑之珍在下卷“开场”借【鹧鸪天】交代自己的改编过程说：“搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园。词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全。”可见他除了搜集目连救母故事外，主要还是根据旧本（“陈编”）改编的，剧名又作《寻娘记》。其五，郑之珍的外甥胡天禄在《劝善记跋》中更清楚、更确切不过地指出：郑之珍因感于“不获立功于国，独不能立德立言以垂训”，乃借暇日“取《目连传》括成《劝善记》三册”，“以寓劝善惩恶之意”。此处，不仅点明“括成”二字，还指出其据以改编的蓝本是旧本戏文《目连传》。总之，它是在广泛收集民间南戏艺人脚本的基础上作加工修改的，是一个雅俗共赏的本子，从此，目连戏从农村进入城市，形成城乡皆演的局面。至清中叶，张照又参照此剧，改编为宫廷大戏《劝善金科》，凡240出，现存清刻本。

       《劝善记》以目连救母、全家升天为主干，以宣传孝道为宗旨。作者自序创作缘起云：“余不敏，幼学夫子而志《春秋》，惜以文不趋时，而志不获遂。于是萎念于翰场，而游心于方外。时寓秋浦之淡溪，乃取目连救母之事，编为《劝善记》三册。敷之声歌，使有耳者之共闻；著之象形，使有目者之共观。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇，靡不悚恻涕洟，感悟通晓矣，不将为劝善这一助乎？”陈澜《劝善记评》云：此剧“志于劝善是第一义，故其爱敬君亲，崇尚节义，层见叠出。”因体现了一种不畏艰险、挚着追求的精神，被郑振铎称之为“伟大的宗教剧”。又因为产生甚早，被张庚先生称之为“南戏的一个阶段，而且是第一阶段”。其体制宏伟，全剧计103出，分上中下三卷，既是一个首尾连串的整体，以“目连救母”为中心贯穿全剧，同时每卷又均以“开场”起，至“团圆”止，故事完整，具有一定独立性。每卷一宵，三宵演毕，是一部典型的连台本戏。郑本兼收并蓄，既吸收、保存了大量民间脚本的优秀关目及其演出形式，同时又进行了必要的处理加工，克服了民间艺人口传心记的随意性及粗俗性等缺点，在客观上起到了统一、规范作用，使之符合其时正在盛行的传奇形式。此外，还有许多舞台提示如“外扮矮僧打钵上走介”（“观音生日”）、“丑净塗面脱衣披发跪介”（“社令插旗”）等，供演出参考，可见是地道的舞台演出本，以至出现“千里求其稿”的盛况。目连戏文的流传，郑本功不可殁。　　

         此外，祁彪佳《远山堂曲品》“杂调”称《劝善》“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民侫佛，凡百有九折，以三日夜演之，哄动村社。”这里所说的“全不知音调”及“百有九折”，均与郑本不符，当另有所指，然则，当时的改本就不只郑本一种了。

 

二、明清选本

 

      南戏“目连戏”传至明嘉靖后，则主要由弋阳腔繁衍而成的青阳腔、徽州腔、太平腔、石台腔、四平腔、乐平腔、义乌腔等所谓弋阳诸腔戏所继承，万历间及稍后刊印的“青阳时调”、“徽池雅调”之类弋阳诸腔戏的剧本选集，选录了其中不少的散出，现见存于世的，计如下：

       1、《风月（全家）锦囊》甲编，收“尼姑下山”、“新增僧家记”2出，未题剧名。前者包括【引】“昔日贺善生”及【山坡羊】“小尼姑年方十八”2支，曲词与《词林一枝》、《群音类选》、《满天春》、《缀白裘》、《太古传宗》以及《玉谷新簧》等万历青阳腔所选“尼姑下山”接近，而与郑本不同。后者包括【北斗唇（鹌鹑）】“自恨命遭行乖运”、【耍孩儿】“妖娇生得千般俏”及【尾声】“今朝离寺门”3支，内容与郑本以及《群音类选》、《满天春》、《孽海记》等所选“和尚下山”前半出相同，曲牌曲词有所不同，无下半出僧尼相会情节。可见，这两出戏在郑本之前，至迟于明嘉靖中期已在民间广泛流传，最早直可上溯至宋元时期。正如孙崇涛先生所考：“‘诸腔’《小尼姑》、青阳腔《尼姑下山》、昆剧《思凡》等，实际都是沿着锦本《尼姑下山》这条民间戏曲路子过来的，并不一定同郑之珍《救母》戏文有关。锦本《新增僧家记》与《目连救母劝善戏文·和尚下山》、《孽海记·下山》前半出相接近，正说明后二者的最初来源，也出自《僧家记》之类的民间创作。”（4）

       2、《词林一枝》卷四中层，收“尼姑下山”1出，曲牌为【雁儿落】，一曲到底，未题剧名。曲词与锦本及青阳、昆剧“尼姑下山”、“思凡”有多处相同，与郑本不类。《词林一枝》刻于明万历元年（1573），早于郑本。后世青阳腔“尼姑下山”及昆剧“思凡”等，也有可能沿着《词林一枝》“尼姑下山”这条民间戏曲路子过来。案：刻于明万历元年的《八能奏锦》卷三上层，也收有“尼姑下山”1出，题《升仙记》，惟曲文全佚，无法比勘。卷五尚收“元旦上寿”、“目连贺正”。（详后）

      3、《群音类选》“诸腔”，选“尼姑下山”（附“小尼姑”）、“和尚下山”（又名“古庙戏尼姑”）、“挑经挑母”、“六殿见母”等4出，题《劝善记》。其中除所附“小尼姑”与郑本不同外，其馀四出均与郑本相同。“小尼姑”曲词与锦本及《词林一枝》本接近。

       4、《满天春》卷十七收“尼姑下山”1出，卷十八收“和尚弄尼姑”1出，均无题。其中“尼姑下山”曲词与锦本、《词林一枝》本、《群音类选》本基本相同，与郑本不类。“和尚弄尼姑”曲词与《大明天下春》“僧尼相调”基本相同。郑本在上卷“和尚下山”，除无首曲【娥郎儿】“青山影里塔重重”外，其馀均同郑本。

     5、《乐府精华》卷四，收“尼姑下山（尼姑下山求配）”、“僧尼调戏（和尚戏尼姑）”2出，题作《目连记》。郑本在上卷，分别作“尼姑下山”、“和尚下山”。彼此曲词相同。

     6、《八能奏锦》卷三上层，收“尼姑下山”（曲词佚），题《升仙记》；卷五收“元旦上寿”、“目连贺正”（曲词佚），题《升天记》。“元旦上寿”，郑本在上卷第2出，曲目与曲词均相同，惟曲牌略有差异。

      7、《玉谷新簧》卷一上层，收“尼姑下山”1出，题《思婚记》。曲词与郑本不同，而与《群音类选》本相同。

     8、《太古传宗》“弦索调时剧新谱”收“思凡”1种，曲词与《满天春》、《群音类选》本相近。

      9、《大明春》卷五下层，收“罗卜思亲描容”、“罗卜祭奠母亲（曲词佚）”2出。“罗卜思亲描容”，郑本在中卷“罗卜描容”，曲词相同。

     10、《大明天下春》卷五上层，收“僧尼相调”1出。郑本在上卷“和尚下山”，曲词除无首曲【娥郎儿】“青山影里塔重重”外，其馀均同郑本。

     11、《乐府万象新》卷一上层收“观音化度罗卜”1出，题《西天记》。卷二上层收“和尚戏尼姑”1出，无题。其中“观音化度罗卜”，郑本在中卷“过黑松林”，又名“观音戏目连”，曲词基本相同，惟【金钱花】“担头挑母挑经”曲为郑本所无，郑本【清江引】“紫烟一带拖山麓”为《乐府万象新》本所无。“和尚戏尼姑”，郑本在上卷“和尚下山”，曲词相同。

     12、《徽池雅调》二卷下层，收“花园发咒（刘回真花园发咒）”1出。郑本在中卷“花园捉魂”，较之郑本，少了【夜行船】“袅袅香烟满画堂”、【江头金桂】“则见堂空人静”、【孝顺歌】“儿顿首望慈亲”3支，其他曲词均同郑本。

    13、《歌林集翠》二集，收“花园发誓”、“诉三大苦”、“六殿见母”3出，题《目连记》。郑本分别在中卷“花园捉魂”、下卷“三殿寻母”及“六殿见母”。其中“花园发誓”与郑本“花园捉魂”相同。“诉三大苦”与郑本“三殿寻母”基本相同，惟少了【锁南枝】“奴是奚家女”、【傍妆台】“路茫茫东方游遍”2曲。“六殿见母”与郑本“六殿见母”基本相同，惟少了首曲【普贤歌】“夜丫尊我作班头”曲，改【尾声】为【馀文】。

    14、《醉怡情》卷八“弋阳腔”，收“僧尼会”1出。郑本在上卷“和尚下山”，曲词亦基本相同。惟开头【光光乍】“和尚出家受尽波查”，郑本作【娥郎儿】“青山影里塔重重”；末尾【清江引】“才好才好方才好”一曲为郑本所无。

     15、《缀白裘》六编“梆子腔”收“思凡”1出，无题；七编收“下山”1出，题《孽海记》；附录收“思凡”、“下山”2出，题《孽海记》。附录所收与正编所收完全相同。其中“思凡”曲词与《群音类选》、《满天春》等所选“尼姑下山”基本相同。“下山”与《醉怡情》所收“僧尼会”相同。

     上述选本中的出目，大致可归纳为三种情况：一是来自民间小戏，早在郑本之前，与郑本无关，一直沿着民间小戏的路子过来，如锦本以及《词林一枝》、《满天春》所选的“尼姑下山”等；二是采自郑本，如《大明春》、《大明天下春》、《乐府万象新》所选的“罗卜思亲描容”等出；三是在采自郑本的同时又吸收其他传本，如《徽池雅调》所收“花园发咒”及《醉怡情》所收“僧尼会”等出。

     三、地方戏脚本

南戏“目连戏”自明末清初衍化为高腔之后即广泛流传，盛演不衰，浙江、安徽、福建、湖南、江西、江苏、四川等省尤盛。调腔、蒲仙戏、弋阳腔、青阳腔、祁剧高腔、川剧高腔、辰河高腔、湘剧高腔，以及昆剧等地方剧种，都有目连戏文剧目。现择其要者简述如下：

1、调腔目连戏

调腔又称“绍兴高调”、“新昌高腔”。有人认为余姚腔的遗音，也有人认为出自弋阳腔，或受弋阳腔影响，总之它是南戏的谪传。调腔“目连戏”流传于浙江绍兴、新昌、嵊县一带，以明代为最盛，时人祁彪佳《远山堂曲品》“杂调”及其《祁忠敏公日记》所谓“凡百有九折，以三日夜演之，哄动村社”，“全不知音调”云云，或即有感于当时的演出盛况而发。张岱的《陶庵梦忆》则有更详细的记载。遗存的剧目有：清咸丰十年（1860）新昌前良村传抄本《目连戏总纲》、清光绪九年（1883）敬义堂杨杏方传抄本《救母记》、民国初年新昌胡卜村传抄本《目连救母记》、民国九年绍兴斋堂本《救母记》，此外还有多种单篇。分别简介如下：

清咸丰十年（1860）新昌前良传抄本《目连戏总纲》。原藏新昌县前良村老艺人家中，1992年潘肇明先生发现，同时发现的尚有该村民国三十六吕顺铨抄本，现均由新昌调腔剧团收藏。1995年，潘先生曾以咸丰本为底本，校以吕顺铨抄本，由台湾施合郑民俗文化基金会出版。（5）共167出，分仁、义、礼、智、信五集。案：前良抄本《目连戏总纲》除上述两种外，尚有民国十五年（其中有一册抄于民国19年）三月新老义和班抄本，赵景深生前收藏，笔者藏有复印本。共167出，亦分仁、义、礼、智、信五集，内出目名称及次序与咸丰本稍异，卷首附《声调注解》。赵先生肯定其传自明代，在《从〈下山〉到〈僧尼会〉》一文中还论述了它同郑本、青阳腔及昆剧的关系说：

　　我所收藏的浙江绍兴光绪九年的抄本《救母记》和浙江新昌的抄本《目连戏》（即前良抄本《目连戏总纲》）此出，却是兼采郑之珍和青阳腔改本的。这两个抄本时代虽都很迟，但我相信这是从明代传下来的。开端【蛾郎儿】和说白用的是郑之珍本，接下去唱【山坡羊】、【采茶歌】、【哭皇天】、【香雪灯】以及【风吹荷叶煞】，就全用青阳腔改本了。但这五曲与昆剧《思凡》也颇有不同。如【山坡羊】从“小尼姑年方二八”起，直到“他与咱，咱与他”都是相同的；这下面，却比昆剧多了上些句子（下略）。其中有不大通顺的句子，但也有热情澎湃的句子，如“哪怕他碓来舂，磨来挨，小尼姑不怕不怕真不怕”，就说得斩钉截铁。无视阎君的高压，反抗性强烈。这正是民间文学刚健的本色。（下略）昆剧将“也不曾犯法违条”改成“又不是男子汉”，就味同嚼蜡了。（6）

清光绪九年（1883）敬义堂抄本《救母记》。即清绍兴敬义堂杨杏方抄本，抄于光绪九年（1883）六月。赵景深生前收藏，笔者校以斋堂、前良、胡卜诸本，于1997年由台湾施合郑民俗文化基金会出版。（7）从卷末所附的一段祭祀文字看，敬义堂当是昔日绍兴某道士班的称谓，杨杏方为其中的成员。分上下两卷，共39出。大体相当于前良本的“义”集与“礼”集。情节主线虽与郑本基本相同，其曲词与念白却颇多不同，更有不少穿插性的关目为郑本所无，计有“大会”、“四景”、“假霸”、“偷鸡”、“骂鸡”、“回骂”、“出吊”、“训父”、“雷击”等九出。这些关目大多可单独演出，戏剧性特强，为观众喜闻乐见的民间小戏。其中又以“偷鸡”、“骂鸡”、“回骂”、“出吊”、“训父”最为精彩，其念白纯为绍兴方言土语，富有浓郁的乡土气息，刻画世态人情入木三分，当是历代人民群众口头集体创作的结晶，正如鲁迅所说，是“真正的农民和手工业工人的作品”。此外尚有些关目，如“思凡”、“落山”、“相调”等，内容虽与郑本相同，曲白却大异，如“思凡”，除开头【娥儿郎】与郑本相近外，其馀与郑本全异，而与江苏的阳腔本目连戏相近，可见它与郑本未必出自同一母本。

民国初年新昌胡卜村传抄本《目连救母记》。原为该村目连班老艺人胡奇中保存，后归浙江省戏曲志编辑部资料室收藏。笔者校以斋堂、前良、敬义堂诸本，于1998年由台湾施合郑民俗文化基金会出版。（8）共109出，分斋、僧、佈、施四卷。本剧较之郑本，除文字通俗、更加口语化以及大量使用绍兴方言土语外，主要是穿插更多为郑本所无的折子戏，它们大多与情节主干关系不大，甚至无关，计有“金玉缘”、“四景”、“假霸”、“偷鸡回骂”、“男吊”、“女吊”、“打吊”、“训父”、“出金刚”、“大斗”、“逼妓”、“调五伤”、“白神”、“邋遢”、“悔愿”、“捉常”、“打吊”、“起兵”、“探子”、“争朝”、“闹龙宫”、“符官”、“沙鳅”、“后济贫”、“登仙”等，凡25出。它们大多早在郑本出现之前即已在民间演出，诚如祁彪佳《远山堂曲品》所谓“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳”之类民间小戏。其中如“男吊”、“女吊”、“调无常”、“偷鸡回骂”等，早已成为保留的折子盛演不衰，更显示其民间性，更富泥土气息。而其中的“金玉缘”、“大斗”等出，则为全国各地目连戏所无，更表现其自身的独特性。

民国九年绍兴斋堂本《救母记》。原为民间目连班传抄本，1956年为“绍兴艺人之家”所征集，1958年收入《浙江省戏曲传统剧目汇编》（内部）第76至79集，为油印本。现藏浙江省文化厅资料室。笔者校以前良、胡卜、敬义堂诸本，于1994年由台湾施合郑民俗文化基金会出版。（9）全剧共108出，凡9本，第1本演傅相私造大斗小秤盘剥小民，玉帝闻奏，放散财星下凡，投傅家为子败其家业，此本为郑本所无。第2本演傅相改恶从善，玉帝收回散财星，改放喜真星下降，投傅家为子，是为傅罗卜即目连出世，此出亦为郑本所无。第3本演傅相於会缘桥济孤贫，郑本压约缩为“元旦上寿”、“斋僧斋道”、“刘氏斋尼”、“博施济众”4出，情节远不及斋堂本丰富。第4本演傅相因行善积德，玉帝差金童玉女接引上天，其中“放鹤”、“收鹤”2出为郑本所无，“思凡”、“落山”、“相调”3出亦与郑本有异。第5本演刘氏接受胞弟刘贾的挑唆而开荤杀牲，其中“男吊”、“女吊”为郑本所无，而在调腔目连戏中则是最精彩的两个折子戏，尤以“男吊”之“七十二吊”杂技表演驰名，颇有明代“旌阳戏子”之遗风；“训父”亦为郑本所无，其饥讽“世道衰微，人心不古”更为各兄弟剧种所莫及。第6本演刘氏开荤、杀害牲畜、烧毁僧房、打僧骂道，无恶不作，玉帝闻奏，差五方恶鬼捉拿归案。第7本演刘氏地狱受苦，傅罗卜辞官辞婚，出家为僧，挑经挑母投拜西天佛祖求救，其中“白神”、“邋遢”2出为郑本所无。第8本演傅罗卜十殿救母，终获大团圆，曲词与郑本大异，念白纯以绍兴方言出之，为地道的民间小戏。

总之，调腔本目连戏既与郑本有一定联系，又保留很大的相对独立性。这一现象说明，调腔本另有母本，它在传承这一母本的同时，又吸收郑本的营养。

2、莆仙戏《目连》

莆仙戏，原称“兴化戏”，是在吸收南戏的四大声腔尤其是弋阳腔的基础上产生的地方剧种，流行于福建莆田、仙游两县及闽中、闽南等兴化方言地区。保存有《蔡伯喈》、《王魁》、《刘文龙》、《张协状元》等大量古南戏剧目。莆仙戏《目连》即其中之一，分上、下二部，上部名《傅天斗》，下部名《目连救母》。《傅天斗》又名《目连全部》，演梁武帝与目连曾祖傅天斗、祖父傅崇、父傅相的故事。现存下列4种抄本：

1、莆田福顺班台本重抄本。福建省戏曲研究所于1963年重抄，现藏福建省艺术研究所。原抄本于“文革”期间散失。分上、下两册，上册22出，下册14出，合计36出。 

2、近年于仙游县发现的草台本。抄写年代不详，题《目连全部》，情节与上述莆田本《傅天斗》相同，惟出目稍异。分四册，合计34出。下部《目连救母》现存莆田抄本及仙游抄本。莆田原有万福班本及珍宝班本两种，均已于“文革”中散失，现存仅万福班重抄本一种，系莆田县编剧小组于1958年重抄，现存福建省艺术研究所。凡37出，

3、仙游本存郑牡丹本、祥和班本及1964年重抄本。重抄本较齐全，共三本（册），凡78

出。

4、重抄的莆仙本《目连救母》。中国艺术研究院戏曲研究所资料室藏还有上世纪五十年代抄本。经刘祯校订于1994年由台湾施合郑民俗文化基金会出版。（10）分三夜，每夜又分上、下本。首夜上本18齣，下本9齣；次夜上本九齣（缺首齣），下本10齣；第三夜上本缺，下本12齣。合计58齣。

        纵观莆仙戏《目连》，上本《傅天斗》为郑本所无，下本《目连救母》的情节主干及部分曲词虽然与郑本相同，但仍有不少出目为郑本所无，如揭露刘贾作恶多端的“刘贾训子”、“刘贾鸣钟”、“刘贾伡店”、“刘贾索命”、“刘贾弃世”、“十殿轮回”、“变驴出世”等齣即不见于郑本。又如一些地反映民间戏弄、歌舞、杂技及祭祀场面的折子如“遣鹤引接”、“咒咀归期”、“十二使科”、“过孤凄埂”等齣，亦为郑本所未收。此外，莆本《目连》还保留着古南戏的体制如“副末开场”、大团圆结局、上场诗下场诗、以南曲为主以及“生、旦、净、末、丑、贴、外”七角制等。可见，莆本在采用郑本之前，应该有一个比较古老的南戏民间脚本作为自己的祖本，其中包含有《傅天斗》及其他未被郑本所收的关目。

       福建目连戏，除上述莆仙本外，尚有梨园戏目连戏，现存“尼姑落山”、“试雷”2折；词明戏目连，现存“试罗卜”、“罗卜回家”等折子；打城戏《目连救母》以及泉州木偶目《目连救母》等。

3、弋阳腔《目连传》

弋阳腔是宋元南戏流传至江西弋阳后，与当地方言、民间音乐结合并吸收北曲演变而成的声腔，深受民间百姓的欢迎，明清两代在南北各地迅猛发展，成为活跃于民间的主要声腔之一，通称“高腔”。其剧目来源，有相当部分是继承了宋元南戏传统，如“荆、刘、拜、杀”以及《琵琶记》、《金印记》等。其中“目连戏”的剧目，原有《目连传》（分作《劝善记》、《解司记》和《罚恶记》三本）、《梁武帝》（又名《台城》）、《西游记》、《精忠记》、《紫竹林》（又名《大香山》）等5种。其中《目连传》现存清同治十年（1871）手抄本，1982年江西省赣剧团据此本铅印收藏。全剧凡7本，共188出。纵观全剧，其情节主干尽管与郑本接近，但所穿插与主线无关或关系不大近百出小戏却为郑本所无，如第1本共30出均为郑本所未收，第2本共21出也只有“庆贺新年”“遣观三等”、“兄弟求济”、“孝妇卖身”、“嘱子升天”等少数关目为郑本所汲取，可见它另有所本。从这近百出小戏绝大部分可从浙江的前良本《目连戏总纲》与斋堂本《救母记》中找到看，它与浙江调腔本目连戏当出自同一祖本的南戏“目连戏”剧目。流沙在《弋阳腔中的目连戏》一文中也一再指出江西弋阳腔目连戏即传自浙江南戏目连戏剧目，他说：“由此可知，当年由杭州传至江西的南戏，即有一种专演目连戏的班社。”又说：“在这种情况之下，作为南戏之一的《目连戏文》，从浙江传入江西不久，弋阳、貴溪等县佛道两教就组织人员搬演。”（11）

      此外，江西还保存有青阳腔目连戏剧目，为民国八年蒲同手抄本，共214出，目前只搜集到《七本目连戏全单》和部分台本，现藏江西省湖口县戏剧创作研究室。从出目与弋阳腔《目连传》基本相同看，当属同一路子。

4、阳腔目连戏

安徽、江苏两省的南戏“目连戏”都唱阳腔，所谓“阳腔”，一般认为即弋阳腔，如流沙在《弋阳腔中的目连戏》一文中就说：“所谓阳腔，其实就是弋阳腔的简称。其中徽州和开化班唱的阳腔，与江西现存的赣剧弋阳腔很相近。而祁门、南陵和江苏高淳的阳腔目连戏，在唱腔上都有很大变化，但是它们遗存的弋阳腔音调，仍然非常明显。”（12）江苏省剧目工作委员会编印《阳腔目连戏》“校注说明”也说：“艺人称这剧种的曲调为‘阳腔’，并说就是弋阳腔。”（13）但也有认为是青阳腔，只是含有弋阳、余姚等腔成分罢了，如施文南《关于目连戏声腔的议论》一文就说：“万历年间，青阳腔已正式名噪于声腔戏坛了，则盛行于江南的目连戏当然是早期青阳腔的腔调，这时青阳腔也必然含有弋阳、余姚等腔成分，……但是，在青阳腔产地的目连戏‘阳腔’，理当就是青阳腔了，被公认为最好听——‘雅气’的南陵目连戏，其‘雅’者，我想一定是‘徽调’之‘雅’在目连戏中音迹。”（14）总之，无论是弋阳腔或青阳腔，都是南戏的遗音。

安徽阳腔“目连戏”有多种手抄本，其中《南陵目连戏》最具代表性，抄写年代不详，1957年刻写油印，现藏南陵县文化局资料室。凡3卷，151出。南陵目连戏早在郑本之前已有演出记载，据《南陵县志》载：“陵发报赛酬神专演目连戏，谓父乐善好施，子取经救母。王阳明先生评《目连曲》曰：词华不似西厢艳，更比西厢孝义全。亦神道设教义也。”（15）王阳明去世郑之珍才正十岁，可见早在郑本诞生之前，南陵已有目连戏演出了。纵观上述151个出目，比郑本多出近50出，其中如上卷“儒释道”、中卷“卖螺蛳”、下卷“刘龙保讨饭”等等，均为郑本所无，而中卷的“下山”、“相调”被郑本收入上卷作“尼姑下山”、“和尚下山”两出，并有明显删改的痕迹。所用曲牌251个，登场角色168个，均比郑本多。可见，南陵本早于郑本，后又参照郑本作某些改动。

除上述南陵本外，安徽所存手抄本尚有：清光绪二十五年韶坑本《目连救母》，又名《劝善记》，共五本123出；光绪二十八年长标本《目连救母》（残本）；栗木本《目连戏》，共四本129出，年代不详；周贻白藏本《目连卷》，共三册117出；民国二十五年郎溪定埠本目连戏，凡24出。均唱阳腔。江苏阳腔目连戏亦有多种手抄本，其中以高淳《阳腔目连戏》与超轮本《目连》为最著名。《阳腔目连戏》系高淳县文教科于1957发掘、记录本，后经丁修询校注，收入江苏省剧工作委员会编印的《江苏戏曲资料丛刊》（内刊）。共三本110出。超轮本《目连》亦为三本，共105出，较之《阳腔目连戏》虽然少了5出，但内容与关目都相同，只是出的划分不同，有的被合并，有的被分开了，前者如“送鸡”并入“骂鸡”，“相会”并入“剪发”；后者如“嘱别辞世”分为“辞别”、“辞世”2出，“过孤凄”分为“孤凄”、“交先生扛轿”2出。

　　纵观上述阳腔目连戏，其情节主干尽管与郑本基本相同，但依然有许多不同之处，首先，一些游离于主干情节之外、早在民间流传的生活小戏如“训父”、“骂鸡”、“寻常”、“九殿”等，未见于郑本；其次，“求子”、“出神”、“脱凡”3出，写东方亮逼妻自缢引出缢、溺二鬼争相找替身的故事，出自早于郑本的《西游记》，可见在郑本产生之前，这三出戏早已在民间演出。第三，“何家”、“打瘫”、“老驼少”、“孝妇卖身”、“倒事”等5出，到了郑本之后合并为“博施济众”1出，留下明显删改、合并的痕迹。第四，插演了许多“武场”，如“盘台脚”、“钻布眼”、“堆罗汉”、“爬杆子”等有如张岱在《陶庵梦忆》所述旌阳戏子搬演目连戏所用“度索舞絙，翻桌翻梯”等杂技性表演，这些“武场”亦早在郑本诞生之前已在民间经常演出，为老百姓所熟知，却未被郑本所吸收。可见，阳腔目连戏于郑本问世之前已在民间演出，郑本产生之后，在采用郑本的同时亦保留了不少原有的折子。

5、湖南高腔目连戏

湖南祁剧高腔、辰河高腔均源于南戏弋阳腔，是弋阳诸腔繁衍的产物。前者流行于湖南的祁阳、衡阳、邵阳、零陵、郴州、怀化一带；后者流行于湖南沅水上、中游一带。其剧目来源大多为宋元南戏与明清传奇，如《琵琶记》、《白兔记》、《金印记》、《投笔记》等。二者均保存有南戏“目连戏”，但所演剧目却不一样，祁剧高腔只演与目连救母故事有关的《目连传》，分《目连正传》与《目连外传》。而辰河高腔除《目连传》外，还有《梁传》、《香山》、《封神》、《金牌》，凡五大本连台戏，其中《目连传》又分为《前目连》、《花目连》与《后目连》，总称“四十八本目连戏”。祁剧高腔目连戏现存剧目有：祁阳老本《目连传》，系祁剧老艺人口吐，欧阳友徽记录校订，现藏祁剧团。共7本192出。名目如下：第一本（天）称“迎佛降祥”，凡36出。第二本（天）称“汤饼大会”，凡28出。第三本（天）称“傅相升天”，凡17出。第四本（天）称“大开五荤”，凡29出。 第五本（天）称“刘氏归阴”，凡24出。第六本（天）称“目连寻母”，凡24出。第七本（天）称“盂兰大会”，凡34出。此外尚有刘道生手抄残本《目连外传》，凡36出，易宣校勘，收入《湖南戏曲传统剧本》第56集。文忆萱校勘本《目连传》，分上下本，共124出，收入《湖南戏曲传统剧本》第34、35集。1984本录相本、王前禧整理《目连传》，现藏湖南省戏曲研究所。情节关目与祁阳老本大同小异。

辰河高腔目连戏剧目有《梁传》、《目连传》、《香山》、《封神》、《金牌》等5大本。其中演目连救母故事的仅《目连传》一种，现存石玉松记录本，包括：《前目连》凡61出，收入《湖南戏曲传统剧本》第56集。《花目连》5本，即：《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《攀丹桂》、《庞员外埋金》，均收入《湖南戏曲传统剧本》第60集。《后目连》，大多以郑本《劝善记》为演出本，惟略有增删。

　　此外，湘剧高腔还存有《目连记》1本，凡3卷，现藏中国艺术研究院；《目连传》残本，凡4出，收入《湖南戏曲传统剧本》第56集；《南游记》，凡3本，收入《湖南戏曲传统剧本》第24集；《岳飞传》，凡14本，收入《湖南戏曲传统剧本》湘剧第6集。

纵观上述祁剧高腔、辰河高腔以及湘剧高腔目连戏，如暂时撇开《梁传》、《香山》、《封神》、《金牌》4大本不说，专就《目连传》而言，与郑本是基本相同的，正如老艺人所说，是直接采用郑本，只是有所增删而已。可见，在郑本产生之后，湖南目连戏基本上是传承郑本的，诚然，在传承的过程中亦保存了不少民间演出本原有的折子，如《花目连》的5本及《前目连》的部分出目即是。至于《梁传》、《香山》、《封神》、《金牌》等4大本，则是借目连戏盛行之光而加入其中的，并统称为“四十八本目连戏”，其实它们与以目连救母故事为题材的目连戏原先并无直接联系的，而是经过精心策划才使之有了直接或间接的联系（详后）。下文川剧高腔目连戏也有这种情况。

6、四川高腔目连戏

四川高腔亦源自南戏弋阳腔，据李调元《剧话》载，楚、蜀之间称之为“清戏”。所保存的剧目，有所谓“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，其中大量是宋元南戏剧目。四川高腔目连戏与湖南辰河目连戏有诸多相似之处，如两地都“四十八本目连戏”演法等等，因而流沙先生说四川目连戏传自湖南并非无据。（16）与辰河目连戏一样，四川目连戏在敷演目连入冥救母故事的同时，也加入了大量与之有间接联系的剧目。据李树成抄本《连台戏场次》载，这48本目连戏为：《大伐（发）猖》1本、《佛儿卷》1本、《西游记》4本、《观音》3本、《封神》12本、《东窗》12本、《台城》3本、《目连》12本。这并非随意编排的，而是精心设计的。其中《大发猖》排在首场旨在保一方平安，以示搬演目连之初衷；目连救母须靠佛法，故有《佛儿卷》、《西游记》、《观音》紧接其后；救母需入阴司地狱与众多神鬼交涉，故又有《封神》、《东窗》之目；至于《台城》，则是为了追述目连的祖辈家世，自然更有关联了。因而艺人们将上述演目连入冥救母的称《目连正传》，演目连祖辈家世和他转世故事的称《目连前传》与《目连后传》，以上合称《目连本传》，其他称作《目连外传》与《花目连》。这种安排也与上述辰河目连戏相似。四川高腔目连戏现存剧目，主要有以下2种：

清光绪十年（1884）敬古堂何育斋寿记刊印本《新刻音注劝善目连救母行孝戏文》。因刊本封面烫金，故称《音注目连金本全传》，简称《金本目连》，为四川各河道目连班所宗。凡3卷105出。本剧是何氏据郑本删定，主要是把上卷“观音劝善”内“插科”部分改为《插科骗僧》；中卷“过金钱山”分出“过破钱山”；“过升天门”分出“善人升天”；“过烂沙何”分出“擒沙和尚”与“梅岭脱化”，因而比郑本多出5出，其余与郑本基本相同，故卷首标明“新安郑之珍编辑，津邑何育斋删定并刊”。值得注意的是卷末所附的“化目化财”、“拆书逼嫁”、“阳告阴告”、“白马驮金”、“众友从良”、“三坐受戒”、“剌螺埋螺”、“王婆骂鸡”等8折均为郑本所无，而多数为各地目连戏原有的折子。可见《金本目连》在传承郑本的同时仍不忘吸收民间固有的出目。原本藏川剧艺术研究院资料室，1958年，川剧传统剧本汇编辑室以此本为底本，校以光绪二十九年益州王龙宣抄本，改名《目连传》收入《川剧传统剧本汇编》第10集。

清光绪三十二年（1906）郑紫儒抄本《目连传》。系江湖条纲本，许音遂收藏。1957年由重庆市戏曲工作委员会翻刻成油印本，现藏重庆市川剧研究所资料室。许氏藏本只十本，刻印时，又补入李正芳口吐《降菖蒲》（即《白花岛》之半本）为附录，因而统称为“十本半”。各本名称与出数如下：

《白花岛》（20出）、《双鸾飘》（20出）、《灌湖城》（15出）、《反台城》（13出）、《三家店》（16出）、《降二星》（35出）、《降白螺》（20出）、《刘氏开斋》（16出）、《烧葵花》（17出）、《盂兰会》（28出）、《降菖蒲》（半本，5出）

本条纲也是在遵循《金本目连》基本格局的前提下，从当地的风俗、语言与欣赏习惯出发，作某些修改与加工而已。

此外，尚有李树成抄本《连台戏场次》，为现存资料最齐全的48本目连戏出目，艺人称之为“大目连”，现藏重庆市川剧研究所资料室。1957年由胡袷华、许音遂等整理的重庆市鉴定演出本《目连传》，凡4本37折，此本大体依照《金本目连》的格局，只是进行较多的删节与压缩，如删除傅罗卜与曹赛英的婚姻线索等，曲词、念白也更地方化。

 

结语

 

　综上所述，目连戏取材于佛教《盂兰盆经》，先后经过了经文、变文、戏文三大历程，终于成为南戏的早期剧目。然后从南戏的发源地浙江传向江西、福建、江苏、安徽、湖南、四川等地，以弋阳诸腔到处传唱。起初大多在农村演出，与中元节盂兰盆会相伴进行，艺人们往往从当地的语言、风俗以及欣赏习惯出发，凭借口传心记演出，因而产生了千姿百态充满生活气息的民间演出本。其体制既有长篇的连台本戏，也有各种短小活泼的折子戏；其演出形式则除了文场之外，还包括百戏杂陈的各种技艺与武场，场面热烈火爆，如明张岱《陶庵梦忆》“目连戏”所描写的“度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、窜火窜剑”之类的杂技，更有“凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》”至使观众无不“人心惴惴，灯下面皆鬼色”的惊心动魄场面，深受百姓喜爱。自从明万历初郑之珍囊括了民间各种《目连传》演出本然后精心改编为《劝善记》之后，由于改编本具有突出忠孝主线、紧扣救母情节、曲文通雅、科介细致、较多地保留发民间演出本原有优秀出目等优点，因而深受艺人的欢迎，使各地目连戏大体上被纳入其框架，从而成为当时城乡演出通用本，目连戏的发展从此进入了一个新阶段。尽管如此，各地的目连戏仍与郑本有一定的差异，如有大量的出目为郑本所无就是明显一例。究其原因主要是由于早在郑本产生之前，各地已有目连戏演出，有许多精彩折子早已为观众所喜闻乐见，虽然郑之珍出于某种考虑不收这此折子，而各地目连班却依然作为看家戏予以保留。除上述提及的《思凡》、《下山》、《骂鸡》、《训父》等折子外，又如出生于郑郑本刻印之后的张岱看到的目连戏的《招五方恶鬼》与《刘氏逃棚》等，均为未见郑本，而旌阳戏却照演这些演熟了的折子。可见，在目连戏演出史上，确实存在着郑本与民间演出本并行不悖、各行其是的现象。由此可以推知，各地的目连戏的母本一般都早于郑本，郑本正是根据这些母本而改编的，只不过郑本产生之后为各地所采纳并产生巨大的影响，从而给人以各地目连戏均传自郑本的错觉，南戏“目连戏”在民间扎根之深于此可见一斑。

 

注释：

（1）《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年版，页130。

（2）湖南省戏曲研究所、中国艺术研究院《戏曲研究》编辑部编《目连戏学术座谈会论文选》（1985，内部）页3。

（3）湖南省艺术研究所编《目连戏研究论文集》（1993，内部）页3。

（4）孙崇涛《风月锦囊考释》，中华书局2000年版，页48。

（5）肇明《调腔目连戏咸丰庚申年抄本》，施合郑民俗文化基金会（台北），1997年版。

(6)赵景深《曲论初探》，上海文艺出版社，1980年版，页159。

（7）徐宏图《绍兴旧抄救母记》，施合郑民俗文化基金会（台北），1997年版。

（8）徐宏图《浙江省新昌县胡卜村目连救母记》，施合郑民俗文化基金会（台北），1998年版。

（9）徐宏图《绍兴救母记》施合郑民俗文化基金会（台北），1994年版。

（10）刘祯《莆仙戏目连救母》，施合郑民俗文化基金会（台北），1994年版。

 (11)(12)均见流沙《明代南戏声腔源流考辨》，施合郑民俗文化基金会1999版，页8—15。

(13)江苏省剧目工作委员会1957年编印《阳腔目连戏》(内部)卷首。

(14)中国艺术研究院戏曲研究所、安徽省艺术研究所1988年合编《目连戏研究文集》(内部)，页83。

(15) 余谊密修，徐乃昌等纂《南陵县志》，民国十三年(1924)铅印本卷四“舆地”。

(16)流沙《明代南戏声腔源流考辨》页16。

 

                                                                                （2005年写于浙江省艺术研究所）