端公“过天梯”，梯是用锋利的铡刀缚成，共有10阶左右，只有修行很高的端公才可赤脚安然无恙地走过去。

五  端公·傩戏

沿一条泾洋河，翻一座高大的山，到镇巴县城的时候已是万家灯火。夜色掩映中可以看出这个地方的繁华。我们一路寻找县城招待所的时候，三个高中女生骑着小自行车嬉笑而过，她们走进一家9点钟还未打烊的时装店里，大概是挑衣服买去了。稍注意一下，这个时候，县城还是那么喧闹，街市还是那么熙攘，女孩子身材矫捷苗条，衣饰清丽时尚。

第三坛《土地祭祀》，土地端公戴面具，左手持竹竿子，右手拿扇，这是宋杂剧副末的典型造型。他和乐手对唱，其实是对说，内容诙谐可笑，乃至于很“黄”，这又是典型的杂剧副末色的“插科打诨”。

接待我们的是县城中学的音乐老师田洪涛，他对自己家乡的民间音乐钟爱有加，并且最重要的是他喜欢这些土生土长的艺术，这在一个生于1970年代的人就颇不一般，而且他的喜爱已进入普查和研究阶段。另外，他还有一个重要的身份就是，他还是当地一个有名的民歌手，参加过国家和省上举办的大赛，得到过相当高的名次。有他在，我们的考察就一定会很有收获，实实在在。我的经验就是，要去调查，一般须谢绝行政部门的参合，尽量去和当地懂行的人联系。

时间虽然很短暂，但还是十分充裕。到了第二天早上，田洪涛带着我们在县城游转，十分自由，这是深入了解的第一步，恰恰我们游走的就是镇巴县城中还保存的一条明清老街，从现在的县政府门前，南北方向，一直延伸约两三里长，曲曲折折，屋舍俨然，门脸是一律的木板隔档、二层楼阁，远远的还可以看见屋顶上如鳞一样的瓦片、瓦松，并且有的人家门前还有燕子垒窝。偶尔，从旁边的一条深巷子里走出来一对老少，老的令少的坐在老店铺前的小竹椅上，然后去向掌柜的说一声：“来碗豆腐脑，少放些葱花，不要辣椒，孩子吃；我的那一碗，多放些，再来个夹馍。”夹馍即是关中一隅的“肉夹馍”，在这里——陕西的南方地带竟也很普遍，亦可见南北交融的深入。正好，沟通中国南北的西万路（古子午道，又叫荔枝道，今之国道210）就从镇巴县境的中间穿过，出了国道，那面就是四川的通江、万源。

跳傩

在这一个地理区域内，既有南北交融的便捷，也可见偏远闭塞。因而繁华与寂寞，兴替与坚守固相存焉。我要去看的端公戏或者说傩戏就是这样的一种存在。因为有交通的便捷，它会拥有很多古老的东西，又因为它四合的高山闭塞，这些东西得以继续保存、生长。

跳端公，据说在镇巴的每一个乡都有，而且也较为活跃。这是令人意想不到的。田洪涛很有心思，他带我们去的地方，已不是那种面对旅游者的表演形式了，而是实实在在的原始的形态，这令我们很兴奋，也很感谢。当然，还要感谢给我们具体联系的姜显世先生，他是当地“道场”音乐的大师傅，也是1970年代生人，出师很早，在黎坝乡一带是很有威望和名声的师傅。

在镇巴县，山水相隔，可划分为汉江流域和嘉陵江流域两个水系，翻过县境内的分水岭，我们要到属于嘉陵江流域的黎坝乡看这场演出。这个乡从今年春节后就一直在修通乡通村公路，由于汽车只能通过一段，到达观音寺村，然后我们就沿着河边在挖的乡路，步行进山。好在从乡里安排下了来接的载货皮卡车，把我们一路颠簸地拉到乡上。看见坝子，我们都惊呼黎坝是这样一个好的地方：四周的山，平缓而下，到中央是一块极为平坦宽阔的平地，稻田在晚风中波浪似的起伏，山合围起一块平地，如此安逸平静，人家屋顶上正冒出炊烟，间或农人从田间荷锄归来，水牛在地头水渠边吃草，黄狗还在村道上乱跑，一幅世外桃园的景象。

进入坝子的斜坡道旁，玉米地里树立着一块约2米高的石碑，上面布满苔鲜，风吹雨淋，碑子有了年头，上书“明故处士刘公墓茔”，当地人说，明朝时候这里匪乱不止，这个人最终平息了它，所以立碑纪念，但是这碑石显然是后人的追记，雕刻有些简朴，并不是所谓的皇上所赐。在秦岭、巴山这种崇山峻岭的万壑间，匪乱是旧时最平常的记忆。除此之外，就应该是疾病、瘟疫。而乡傩就是驱除灾难的最有效手段之一，当然，傩仪最重要的功能还是敬祀神灵，因而傩仪具有极其庄重严肃的宗教仪式。民国时期陕西宪政局编订的《宪政调查报告书》中说道：“愚民有病，初不延医而延巫，俗云端公，即古新称担弓者也。喧阗一夜，祈祷无效，始进而谋诸医。”当然这是从现代科学意义始看问题了。不过现在大多是倒过来的情况，一旦有病即延医，医疗无效人们又反过来“延巫”。

可是，更为重要的是，在这一整套看似神圣、完整的仪式过程中，民间祭祀又机巧地具有了向“娱乐人神”方向转化的机制，这在陕西南部广泛山区的傩仪或者跳端公仪式中集中地展示出来。

我们看到的不是业已“小戏化”的纯粹表演形式，而是乡村里一场最原初形式的驱傩仪式，首先是它的实用目的。给我们“表演”的这一家，晚上就是要为他家生病多日的男主人驱病、为他家升高中的男孩子祈福。

其次，在这一套表演长达12个小时的漫长仪式中，我们真切地看到了保存其中古代戏剧原初形态的遗孓，它是最珍贵的戏剧史的资料。在有关中国戏剧起源问题的不同争议中，长期研究中国宗教问题的英国牛津大学教授龙彼德（Piet van der Loon）的看法使我们把目光回到了当下，回到身边的活材料之上，他说：

在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去；它们在今天仍还活跃着。故重要的问题是戏剧“如何”兴起，而非“何时”兴起。

从中午的饭后开始，表演傩仪的“端公”都陆续往黎坝赶来，一般表演需要5人左右，这5人中，有着严格的师徒辈分，如果确定演出的时间以后，他们就应该进入了严密的组织规范之中。天色未黑之前，都是准备时间，主要是在主家准备演出的各种材料、工具。我们到时，见他们在主家的厅堂里已摆好神位，一张八仙桌上，有两个人埋头用毛笔写着字。姜显世告诉我们，领头的端公必须会写一手好字，而且字不允许写错，如果写错就要丢弃重写。大概是写些牌位，敬请哪路神仙的话语，这种形式，可以视作是对道家“敬惜字纸”传统的尊重和沿袭。一旁，还有人蹲在墙角扎一个稻草小人，然后再细心地给它穿上衣服，这当是其中具有的“压胜”成分。

主家的大门口，早就搭好一架“天梯”，用板车和梯子固定在一起，板车车身约3米，上面整齐地绑上了一排锋利的铡刀，共有10把左右，最后表演的端公将赤脚走过“天梯”，到达南天门，南天门就是在天梯的尽头竖一杆旌幡，上面画上“北斗”“南斗”之类的图形。

端公跳坛仪式一般在晚上进行，因此我们的时间比较宽裕。到了8点左右，仪式开始，持续到第二天8点30分基本结束，据他们讲，如果严格按照程序，他们这一派的演出一般在14小时，有的还演出三四夜之久。基本的程式叫“坛”，而当地人把跳端公称为“武坛”，把“道场”演出称为“文坛”，其差别已很明显。“文坛”重音乐表演，“武坛”主要是端公跳傩，并有过铡刀等“恐怖”仪式。不过，姜显世说他们“文坛”还有一项“过火坑”，也是比较“惊悚”的。我们看的即是“武坛”。

武坛的程序计有15项，分别称作：

第一坛  大乘妙法莲花经七卷落座安慰

第二坛  请水洒坛

第三坛  土地祭祀

第四坛  上香

第五坛  请神（各路大神）

第六坛  打发小狱诸师

第七坛  叩师（请所有师祖师爷归座）（背上令牌请师傅）

第八坛  退病（丝刀、令牌）

第九坛  送保状

第十坛  毛人替代

第十一坛  迎经

第十二坛  转经拔愿

第十三坛  过刀桥（三十六关，七十二上，专为小孩表演）

第十四坛  过天桥（开天门拜紫薇帝）

第十五坛  禳心（解除一切冤孽）

其中，第一坛为“开坛”，每一坛都伴有锣鼓、梆板，然后由端公演唱，其调式简单，回旋往复，但不觉繁琐重复，听其词，为齐言体，那么一定属于佛教讲经的演化，类似于“经文”起首的“开经偈”。和戏剧对应起来，西南云贵地区的端公戏，也有这样的“开坛”，它的意义可能就在于“可以出脚色演戏文，进行庆贺发宴的开始”（《云南省镇雄县泼机镇汉族庆菩萨》，马朝开著，台湾施合郑民俗文化基金会，1997年版，126页）镇巴傩仪的开坛也当如是观。（傩仪也在庆贺一类的活动中出现）

在“请水洒坛”之后，紧接着就是第三坛的“土地祭祀”。这时，一位端公在神坛后面开始穿专门的服饰，并戴上面具，这是扮演“土地爷”。这个傩仪的面具共有五具，晚上根据驱病跳神的内容，只需要两具，另一具是“龙神”。据他们讲，他们的面具是上辈传下来的，用整块木掏制的，以时间推算，这两块面具为清中叶制作，甚至还早。

土地爷的形象一装扮好，他便在后台（神位的幕布背后）——这时，主家的厅堂已转化为舞台了——和前台打鼓敲梆的乐手“唱和”起来，一场神圣的祭祀立刻转化为娱乐（娱人也娱神），因为他的台词充满了科诨，逗引观者哈哈大笑不已。土地爷身上的两件砌末，引起我的注意，就是这两件东西，使它和宋元杂剧有着密不可分的联系。一是左手持的竹竿，一是右手摇着的蒲扇。他的动作，弯着腰，弓着腿，这无疑就是杂剧中副净的“趋跄”动作，他与乐队的插科打诨，无不是宋元甚至更早的唐五代的“滑稽剧”概念，而他的形象无疑又是“参军色”的演化，那件专门的衣服，深紫、酱赤，难道不类似于文献所记载的参军所穿的“鹑衣”吗？《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载：

参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。

同样在《东京梦华录》、《武林旧事》的记载中，有关宫廷演剧诸如“圣节”活动仪式的详细仪式，和民间遗存的傩祭、秧歌（一作阳歌）、赛戏等也极其相似，二者之间似乎有某种联系。如《武林旧事》卷第一“圣节”条就详细列有“理宗朝禁中寿筵乐次”：

上寿第一盏，觱篥起《圣寿齐天乐慢》，周润。

第二盏，笛起《帝寿昌慢》，潘俊。

第三盏，笙起《升平乐慢》，侯璋。

…………

第十三盏，诸部合《万寿无疆薄媚》曲破。

虽然此处记载的是宋大舞演出，但是宋杂剧穿插在大舞中，已成一种演出体制，而这样的体制影响到民间宗教、祭祀等仪式中，很可能这样保留下来。傩仪的民间属性，还表现在他们对三教诸神的态度上，很明显，民间的傩祭仪式，道、佛等神统统融为一炉，不分彼此。开坛已属佛教讲经，然后很快道教诸神也纷纷进入，如土地、紫薇帝君等等，而过天桥等高难的惊险恐怖动作，已属道术。至于儒教部分，则几乎在每一坛的次序的演出中，全都要用竹作的牛角占卜问卦，有的表演还有蓍草。我们所看的这一派，本打算用蓍草的，但最后可能省略掉了，主家大门口的台阶下，摆放着一束蓍草。

以前所见到的资料中，称之为陕南端公戏，当然这是基于戏曲剧种的角度来命名，但是这个分类的方法如今看起来是不甚妥当的，它把端公跳傩的唱腔单挑出来，作为一种戏曲音乐样式来重新制作戏文，与原初的傩仪大相径庭。并且在傩仪本身简单的锣鼓梆板等打击乐器上，增加了丝弦，进而融为大筒子音乐，成为陕南山地一种较为流行的民间小戏。但是，这样做反而丧失了它原初的唱腔形式，失去了它最珍贵的价值。镇巴傩戏唱腔主体为“神歌子”，犹如关中地区所称的“劝善调”，是佛教讲经的佛歌音乐，自然它里面还融汇了陕南山歌、小调以及号子、茶歌等音乐样式，以戏曲唱腔来讲，其唱词主要为上下句段式的七字句，同时为配合音乐调式，多“啰”、“哩”、“连”、“嗨”、“哟”、“嘛”、“噫”等衬词，虽然也敲梆，但无板式，只有调，因而可以看出仍具有曲牌体的特征，无丝弦乐器，因而其句尾大量的帮腔当是高腔形态。

或许后来的端公戏有了变化，但是我们看到的这场傩仪是十分珍贵而有价值的。傩戏只是整个傩仪中的一部分，就如同宋杂剧“杂拌”在宋大舞演出中一样，作为插科打诨的一个段落存在，这种孓遗目前要远远要高于已演变成旅游和某些考察演出的表演性“傩戏”（据说有的表演甚至用塑制的面具）。其中与戏剧关联最深的就是第三坛，包括他的装扮、使用的竹竿子和蒲扇，恰恰是宋杂剧副末的形象，如果和那一时期的戏曲文物比对，毫无二致。

仪式一直持续到第二天早上8点，最后一个端公终于登坛，当他赤脚一步步小心地踏上铡刀缚成的天梯时，我们不仅提心吊胆，但是这对他来说，只是一个必须要做的最虔诚的仪式，他终于安然无恙地抵达南天门，沟通天地，为这一家、也是为自己驱邪逐魔、禳灾祛疫，为所有观看的人祈福许佑。