远     声
——关于六至十世纪的中国戏曲“形成、形态及观念”问题的思考

一

那个“声”从何来？
傍晚时分，走进田野，落日熔金，山林莽莽苍苍，鸟鹊归巢。忽然，只听得远处的一个声音擦着地皮而来——不用问，这是有人在唱戏。
是“戏声”，而不是歌声。
为什么“戏”与“歌”在此刻会分得如此清楚，几乎不假判断？这几年，依自己工作之机缘，我尽力走进田野作业，而把注意力集中在“戏曲”之上。尽管包括戏曲在内的诸多中国传统文化统统被判为所谓的“黄昏艺术”之列，已没有什么利用价值而被处于全球化“影响的焦虑”的现代人所不屑一顾，纷纷在转卖、套用、沿袭、胪列西方概念，鲜有所谓学术创新，且此种弊端关键之处在于，把世界如此鲜明地划分为东/西的二元结构是否就是炫杂世界的真实状况的反映？并且，西方概念所独具的文化背景、观念，我们是否与生俱来？（一个颇为有趣的现象就是，台港学术之肩西学背景者与大陆学术界同僚各自言说，即使同一问题其差异亦大矣，那么，究竟是谁更接近或云读懂了西方学术？）退一步讲，西学（我这里亦指西方美学或西方文论）的理论体系可以涵盖我们自己的文化吗？尤其是传统文化？能解释其中一些独具的特征吗？或者在多大程度上可以进入我们的精神、文化深处？
诸如此类，使我陷入了一番深深的思索当中。（我以为，这还不至于再次区分东/西文化之“形而上”的差异上去。或者说，我们没有纯粹的“哲学”、“抽象”等之类的东西。）
每一次，走进田野，走进我们自己的文化形态（包括物质的及非物质的遗产，因为它们都还鲜活的存在着，无所谓“遗”，故在本文里，我将在大多数情况下使用“形态”一词，二者实为同义，不过在使用“遗产”时，也不妨看做是对祖先的一种尊重，本文有时也会使用这一概念），都会给自己以极大的精神慰藉（这难道还是另一种的“影响的焦虑”？），于是我的目光也最终落在传统文化的形态之上。而其间的“戏曲”更是以其千姿百态的品质，引发我的无限追怀。
人人都有发问自己“从何而来向何处去”的内心动力，《诗经·大雅·生民》就有“厥初生民，时维姜嫄，生民如何？”的句子，屈原的《天问》更是追问甚远，“曰邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”于是我们也在这里不仅追问一下，中国的戏曲，又是自哪里来、向何处去呢？
这是一个牵扯中国戏剧起源的老问题和难问题，似乎这个问题便成了整个戏曲研究中的“哥德巴赫猜想”。迄今为止，众说纷纭，难成定论。那么，到底是不可能有定论呢还是由于资料本身的缺失？可以说，戏曲研究是整个中国文学、中国艺术研究中较为薄弱的环节，同时也是较为迷人的地方。其中，有关戏曲渊源、形成与发生更是没有解决的关键问题。
研究中国戏剧起源与形成的队伍不可谓不壮大，众说亦不可谓不纷纭姿彩，但有一点，就是：在民间，关于戏曲的起源和来历，似乎与书本极为不同？难道一直以来就存在着两条道路？一条是可以概括为“士阶层的言说”，一条是“民间的话语”，它们并行不悖，就这样各自解答自己的问题，互不干涉？“礼失求诸野”，难道非要强调书本上的戏曲史就是真正的戏曲的描述？民间就不是？
不仅想起米歇尔·福柯《知识考古学》中讲到的“断裂”：
“过去一向作为研究对象的线性已被一种在深层上脱离连续的手法所取代。从政治的多变性到‘物质文明’特有的缓慢性，分析的层次变得多种多样：每一层次都自己独特的断裂，每一个层次都蕴含着自己特有的分割，人们越是接近最深的层次，断裂也就随之越来越大。”（米歇尔·福柯《知识考古学》P1，三联出版社2003年第2版）
但，随之而来的问题是，断裂会带来什么？
“那些传统分析老生常谈的问题（在不相称的事件之间应建立什么样的联系？怎样在他们之间建立必然的联系？什么是贯穿这些事件的连续性或者什么是它们最终形成的整体意义？能否确定某种整体性或者只局限于重建某些连贯？）如今已经被另一类型的问题所替代：应当将什么样的层次相互区分开来？应该建立何种类型的序列？对这些序列中的每一个序列应采用什么样的历史分期标准？什么样的关系系统（等级、支配、重叠、单一决定、互为因果）是可以描述的？能建立什么样的序列中的序列？应在多长时间范围内确定事件各自不同的发展？”（米歇尔·福柯《知识考古学》P2，三联出版社2003年第2版）
就以上两问题，我们简而述之。
（一）王国维建立起了中国戏曲史的研究框架，他主要是通过对基础文献资料的搜辑、整理与爬梳，从而建立其自己的学说。不过，现在看来其缺陷也是明显的，他是一种纯粹的文学研究，如他的前提就是：
“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
他对元曲极其推崇，而对后来的“明清戏曲”态度极为蔑视。日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》前言部分写道：
“明治45年2月，余始谒王先生于京都田中村之侨寓。其前一年，余草《元曲研究》一文卒大学业，戏曲研究之志方盛大。欲向先生有所就教，然先生仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾，且此时先生之学将趋金石古史，渐倦于词曲。”
待十多年后，青木氏来中国求学，再度于清华园见王国维，表明其致力于明以后的戏曲史，不料王氏却冷然说了句话：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”（《中国近世戏曲史·原序》，上海文艺联合出版社1956年修订增补版）
纵然如此，王著的缺陷还是明显的，最主要的是在他那个时代，有许多新的材料还没有被发现或发掘出来。在中国戏曲研究这一领域，他以开创之功，开拓出了一片研究之地，随后这门学科就建立起来。不过，其关于中国戏曲形成于宋元之际一说，与国外学者的看法比较一致。为什么会有这样的情景？我以为，王氏所处的那个时代学术背景使然（中国学术正踏上了“西学”的路上）。
早于《宋元戏曲史》10多年的英国学者翟理思（Giles，Herbert A）在他的《中国文学史》中就认为“中国戏剧是在13世纪突然之间降生于世的”（转引自《国外中国古典戏曲研究》P47，江苏教育出版社），他的话基本反映了国外学者普遍对中国戏剧晚成的一种看法，并且现在也是如此。虽然王国维把戏曲起源也追溯得很早，“后世戏剧，当自巫、优二者出”，不过，他依然认为“戏曲之作，不能言其始于何时”。其原因，与他对戏曲的看法有关，也与当时材料的局限有关。
但是这个观点，已被大多数论者所接受，也包括国外学者。
之后，任半塘先生不同意这个看法，他在《唐戏弄》中明确指出，唐代已有所谓“全能剧”，《唐戏弄》资料开掘祥备，论据极深，是我们今天需认真对待的一部书，任氏所依赖者，乃对文献资料重新解读，以及补充的新发现的大量资料。
（二）中国学者把精力投放在文献上时，日本学者田仲一成却从另外的渠道开始了他的思索。自王国维以来，学者大都是站在多元论的角度看问题，认为戏曲是一门综合性艺术，由歌舞、科段、说白、故事等要素组成，其产生的历史也一样，要等歌舞、科段、说白、故事诸要素先出现后，这些要素才可能综合起来，最后发展成戏曲。表面上看来，这个说法，似有道理，但其实不然，田仲氏质疑“这诸多要素为什么必须要综合在一起呢？或许有人说这是因为有‘娱乐上的需要’，可是歌舞、科段、说白、故事等要素本身不是已经是一种独立的娱乐艺术了吗？既然都已经充分发挥了其娱乐功能，还有必要再添加其他的娱乐功能吗？而且在综合时，为何以歌舞为主而不是科白呢？综合的要求出自哪里？是演员还是观众？”（《中国祭祀戏剧研究》P234，北京大学出版社2008年）
于是，田仲一成便转换了一个角度思考，退而求其次，他认为，是不是“先是有歌舞、科段、说白、故事等诸多要素融合在一起的一些表演动作？”当然它是比戏曲更小的单元，“然后各个要素逐渐独立而美化成为一种含有多种要素的艺术——戏剧”，田仲认为，这个戏剧的发展过程是“要素分化的历史”，而不是“要素综合的历史”。
这是一个突破性的思路。那么，他的突破性究竟在什么地方？我认为，就是他所谓的那个“动作”上。通过考察祭祀活动，他在原始神灵附身的巫觋凭依的祭祀场面上发现了这种“动作”，因为巫觋的动作里就包含着：又唱又跳、念念有词、手舞足蹈、身体呈现出一种精神非常态的状态。
“礼失求诸野”，田仲氏并没有从基础文献的思路继续出发，而是以大量的田野调查、族谱、县志等资料为印证，从戏剧与宗教、祭祀的关系考虑，从而提出了一个新见解。不过，他依然认为，中国戏曲成熟阶段是宋元时期。
这个思路所依据的材料，当在民间，是底层文化所大量包含的。
（三）既然，“宋元说”成为众说之中最可取者，那么宋前的有关记载，又都是什么？尤其是隋唐五代的材料，还有新发现的这一时期的资料，又将怎么解释？
包括王国维、田仲一成，都把戏剧的起源追溯到原始巫觋，那么从那个时期起，经过漫长的历史时期到宋元，这些材料该如何去综合、分析、判断？这些材料又如何说明那个漫长时期的戏曲的形态、形成以及材料背后还昭示了一种什么样的戏剧观念？
（四）台湾学者曾永义先生提出“大戏”“小戏”的说法，可以看作是这种“动作”说的更为清晰的回应。
“小戏经由歌舞、小型曲艺、杂技、宗教仪式等四条径路形成以后，有的再继续发展，终于脱胎换骨而蜕变为大戏。考其所以蜕变而为大戏的径路，则大抵为：吸收其他小戏或说唱和大戏。有的只吸收其他小戏，有的只注入说唱的故事和音乐，有的只引进大戏的剧目或舞台艺术，有的则小戏、说唱、大戏逐渐兼容并蓄。”（曾永义：《戏曲源流新论》P48，文化艺术出版社2001年）
如果视野从体制内的院团戏剧出来，遍及中国乡野，活跃的小戏的形态，何止千计？按曾先生的理解，小戏只有戏曲众多元素的一二元素，大戏才是合成多种元素组成。于是，在戏曲这一漫长的历史孕育、发展期中，我们从文献中完全可以提抉出诸多“小戏”的材料来，任半塘先生也正是在此意义上向王国维发难的。
因而，我们并不探讨戏曲之缘何起源，只是论及其“发生”与“形成”问题。“起源”者，言最初之开端，侧重于探究“本源”，而“发生”则探究形成的过程。我们只是依据皮亚杰发生认识论的原理，在必要的多重资料基础上，做一观念与逻辑的推导、衔接，探究与认识相关的结构生成。
这是我们思考问题的起点，并在展开的论述中对有关问题做重新界定：
“戏”与“剧”到底在什么意义上要结合在一起？它与“曲”的结合又引发了什么样的新问题？
什么是戏剧？戏剧最本质的核心又是什么？戏剧与戏曲这两个概念又如何区分使用？
（1）时间上下限，以六世纪到十世纪这一个400年，即隋朝的建立到宋重新统一这个时间段（公元581——960）。但要说明的是，分期本身是无法精确的，我们不能说，在某年以前的就全是旧的，而某一点之后就是成了新的。所以，我们搜集之材料亦可前后延伸。
（2）空间上，不仅包括汉文化核心地区的隋唐五代，同时也将涵盖同一时期的辽、西夏诸朝，实际上是整个中华文化的区域内来看待这一问题。
很明显，我们将突破传统的那种既是朝代名称又含地域概念的朝代划分，力求在一个整体性的历史时空内考察。因之，本课题是注重文化史建构的课题，而非政治史、经济史等，文化所呈现的面貌是流动的（许倬云先生的《春秋战国的社会流动》）。事实上，前贤的写法早已有之，章培垣、骆玉明先生之《中国文学史》、袁行霈等主编之《中国文学史》以及美国学者奚如谷、荷兰学者伊维德合著之《中国戏剧：1100—1450》对我极有启发。

二

面对这些材料（时间与空间上），过去的理论、学说，究竟多大程度上接近了历史的现状？
这些都是笔者将要探讨的，企图建立起一种新的框架，将其重新整合，形成对具有独特气质的中国戏剧史的认识。何为中国戏曲的最独特的价值？究竟戏曲的唱，与歌剧的唱区别在什么地方？基于这样的区别而建立戏曲的独特美学，并以此美学的观念重新考察戏曲作为融表演、文本于一体的综合艺术的历史。
首先，我们试图从一个新的角度考察中国戏曲的起源与形成，面对前贤检索的材料，以之为基础文献，并重新梳理，进行一番认识。同时，将特别注重新材料，即人类学的田野考察、考古学的发现，紧紧围绕在戏曲的特质——演出与演唱的方面，进行与之相关的清理。
其次，与传统研究思路不同，由于对戏剧本质的重新认识，因此过去那种注重对剧本的考察，将降为其次。
明了以上两点，我们讨论的主要方向有二：
其一，建立一个以演出、演唱为核心的戏曲的“艺术史”体系，以反映进入20世纪末以来学人新戏曲观念的转变。
我们将按以下分期展开：
第一步，六至十世纪的考察，为中国戏曲“远声”阶段，这是第一步之工作。
第二步，“先声”，将在以后的时间内继续发掘材料，向前追溯，那里可以被认定为中国戏曲源远流长的源头、滥觞。
第三，“正声”，将在宋元明末清初的时间段里，继续探讨。
最后，“今声”，即以唱腔艺术为戏曲核心，时间迄止为清中叶至1949年。统其上述5个阶段，构筑一个完全的不同于以往的戏曲“艺术史”。
其二，揭示一种新的研究观念、角度。
所谓观念，我们之所以在前文强调东/西二元结构论对世界的划分，是想回归本位研究。过去，或曰传统的戏曲史写作，有一个“被扭转了的”观念背景，即其是在文学史、政治史、社会史等西学东渐之后的学科分类体系下被写作出来的，这样的戏曲史忽视了本位观察的重要性。在中国文化体系里，以礼乐为核心的社会文化甚至包括政治制度才是最独特的发生作用的历史本体，我们就是要在此层面上重新揭示戏曲独特的生成机制。
我以为，李泽厚氏的“历史本体论”及“实用理性与乐感文化”正是这一思考在哲学层面上的建设，《中国古代思想史论》、《论语今读》、《历史本体论》、《己卯五说》等一系列著作，认为“情本体”的乐感文化才是中国哲学的核心概念。此言甚是，因而我们考察的戏曲也可以说，正是在这种“乐感文化”的机制上生长出来的。
与此相适应的是，我们展开的角度，即是在戏曲的“声”的方面展开，亦即从音乐制度、音乐文化交融、叙事文学突进等方面展开。因为在笔者看来，戏曲的核心结构即是一种音乐结构，或者其节奏相当外化的文学结构。

三

国内外有关中国戏曲起源、形成及形态研究，成果显著，煌煌者华，并且还具有一个最大的特征就是，充满了争议。
毫无疑问，关于中国戏曲史成体系的研究首推王国维的《宋元戏曲史》及他的相关著作，如《曲录》、《戏曲考原》、《古剧脚色考》、《优语录》、《宋大曲考》等，可以说，后学的研究方法、路径，也基本在王国维那里建立起来。前文已述，不再罗唣。受此影响，后学之人，踵其说而陆续完备。吴梅《中国戏曲概论》、《顾曲麈谈》，许之衡《戏曲史》，较早，影响颇大。吴梅先生更是以其精于曲律、长于诗词创作而使诸多研究者望其项背。徐慕云《中国戏剧史》、董每戡《中国戏剧简史》、卢前《明清戏曲史》、周贻白《中国戏剧发展史》、任半塘《唐戏弄》继其后，源源不断，其中，《唐戏弄》开掘最深，其他如闻一多、郑振铎、许地山、齐如山、阿英、赵景深、王季思、钱南扬、冯沅君、傅惜华诸先生，多有论及，但未形成“戏剧史”专著，仅见于单篇或多篇论文。
并且，王氏之影响并不限于国内，日本学者更承继其风，研究中国戏曲的相对较早，青木正儿的研究接王氏而下延，成煌煌者《中国近世戏曲史》以及《元杂剧序说》。日本是一个学者群的研究，引人瞩目，除过青木正儿外，波多野太郎《中国文学史研究——小说戏曲论考》、吉川幸次郎《元杂剧研究》最有名。当代最有成就的学者要属田仲一成，国内已有其重要的著作两部翻译出版，它们是《中国祭祀戏剧研究》和《中国戏剧史》，田仲氏对中国戏剧的起源提出了自己独到的解释，建立了自己的戏剧史体系，前文已述。
其他国家较为有系统和较为影响的研究一般开始二战之后，有波兰学者日比科夫斯基(Tadeusz Zbikowski)《南宋的早期南戏》，前苏联学者李福清《古典小说与传统》等，澳大利亚学者马科林（C.P. Mackeras）不仅汇集诸多汉学家，主编《中国戏剧：从起源到现在》（1983年）一书，而且还亲自撰写专著《中国戏剧：一个历史的考察》（新世界出版社1990年）。马科林氏早先就以研究京剧史起家，在中国学界素有名声，著有《京剧的兴起（1770—1880）》一书，惜国内只翻译其中的五、六两章节（见北京戏曲研究所编写之《京剧史研究》，学林出版社1985年），可以看出他对中国戏曲的理解更为透彻。美国学者柯润璞（J.I.Crump）及其弟子如奚如谷（Stephen H. West）、章道犁（Dale R. Johnson）等人都是中国戏曲研究的重要人物，尤其奚如谷与荷兰汉学家伊维德（Idema Wilt）合著的《中国戏剧：1100—1450》（1982年）一书，打破戏剧与朝代的对应关系，将杂剧理解为从北宋末年到明初的完整戏曲活动，比较有新意。英国学者杜为廉（William Dolby）还著有《中国戏剧史》，通史性的研究。另外，章道犁《元代音乐剧：北曲之结构与曲律》更是值得本课题重视的研究，它也是本课题所涉及的研究角度，不过却不在同一时期。
国内第一部通史性著作徐慕云的《中国戏剧史》，与其说著，不如说编，因为这部书尽现草创之功，其中有许多章节外人写出，如有关地方戏“秦腔”等均为其弟、戏曲学者徐筱汀所执笔，而且徐氏对“戏剧”与“戏曲”概念亦区分不严格。另一重要戏剧史著作为周贻白氏之《中国戏剧发展史长编》，周氏早年籍迹戏班，其学也实际，其学可刻苦，他的这部通史性著作，笔墨重心和成就在明清以来的戏曲部分。
建国后，张庚、郭汉城主编之《中国戏曲通史》，规模宏大，该书是建国后戏曲史研究的集大成者，但是受当时历史观点的局限和材料的局限，此书所运用之阶级分析发已逐渐为人所不甚重视。但其成就还是明显的，也就是对戏曲本原探究较深，较几本文学史著作而言，要好一些，即其十分重视舞台艺术观以及对清代以来地方戏曲的重视。
另外，李啸仓《宋元伎艺杂考》、李修生《元代杂剧史》、黄卉《元代戏曲史稿》、金宁芬《明代戏曲史》、《清代戏曲史》两种（一是周妙中著，文化艺术出版社、一是秦华生、刘文峰合著，旅游教育出版社）、陆萼庭《昆剧演出史稿》、马少波主编之《中国京剧史》、焦文彬等著《秦腔史稿》等等。其大多为断代史，或剧种史，与本课题所谈之问题所涉甚少，与本论题相关的只有李占鹏《宋前戏剧形成史》，不过其书似是教材性质，亦是现有成定论的材料，所提自己观点甚少。
其他，即为某一专题研究，如康保成《傩戏艺术源流》，叶长海《中国戏剧学史稿》、庄永平《戏曲音乐史概述》、容世诚《戏曲人类学初探》、高小健《中国戏曲电影史》等。另外，还有中国艺术研究院戏曲研究所余从、周育德、常静之等合著之《中国戏曲简史》（人民音乐出版社）及刘桢、刘文峰研究员的戏剧通史讲稿《中国戏剧通史》（http://www.boombook.cn/B_Content_List.asp?booktype=1030000020&typeid=1030000019），可以看作中国戏剧研究主要阵地“前海西街派”的最新成果。
这一研究领域中，台湾学者的论著不得不重视，如唐文标《中国戏剧史》（大陆版名）、曾永义《戏曲源流新论》、王光祁《东西乐制之研究》等等（仅限于大陆出版者）。台湾学者深厚的学术功底和洞达的学术视野，对本课题帮助极大，唐文标有关中国戏剧晚成的成因分析，以及曾永义先生在戏曲概念的厘清方面，受益匪浅。
最后，这一领域最新的成果，当属于廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》（四卷本）与刘晓明《杂剧形成史》。前者，宏阔博精，尤其将学术界最新的研究动向、视角运用于纷纭复杂的中国戏曲现象中，屡有创获，廖奔先生对戏曲文物、资料的运用，对元杂剧、目连戏、明传奇等的综括性陈述，以及其凝练准确的文笔，令人收获极大，不过笔者对其清代声腔部分仍有不满足之处。刘晓明先生的著作，是新近获悉，把笔者思考本课题时的许多疑惑作了领路式的指引，这本著作，也是迄今对中国戏剧形成最有说服力的解答。但其与笔者的思考端亦有区别，刘著资料详实，辅以新的“类群理论”，新颖独特，以此统摄尽发真知灼见，逻辑力量雄厚，不过其在音乐制度层面的论述仍是笔者认为要改进的地方。如刘著第三章第五小节的问题是：“一个需要追问的问题：谐剧和大曲的结合是必然吗？”（P194—195）他指出，大曲并不是将谐剧导向戏曲的最佳选择，民间曲子才是，但民间的灵活形式却因为“淫哇之声”而遭禁止。但我认为，民间的路子似乎并未被这个禁令所阻断。我们参以清中叶“花雅之争”的历史史实来说明，表面上看，有最高当局的禁令，民间曲子似是被严禁演出了，但实际上它仍然发展着，魏长生到扬州后，还继续演出禁戏就是明证（笔者未刊稿《魏长生年谱》）。在民间，似乎傀儡、皮影即是沿这一路子继续发展，以民间曲子演唱，并以佛教俗讲相关。这一现象似乎也表明，将有两种形式的戏曲音乐结构向前发展，一个就是按“大曲”发展而来的曲牌体，另一个即是沿傀儡、皮影下来的板腔体式戏曲音乐，不过后一条线索在历史的长河中被深深隐藏着，草蛇灰线，直到明末才终于破茧而出。
（后文从略）