60年代末，设计在香港亦叫商业美术、实用美术，名称尚未统一，不过已经有点基础了。

  石汉瑞师出名门，在耶鲁的老师Paul Rand是设计商标、广告和企业形象的传奇人物，美学上属于由欧洲移植到美国东岸的现代主义。

  60年代中从美国回来的王无邪，除了教中文大学校外部设计课外，还写了《平面设计原理》一书，介绍的是包浩斯的课题，当时北美的重点设计学校都已是师随包浩斯的了。据美学研究者文洁华写，有人认为吕寿琨的水墨画，在线条和颜色的运用上也受到包浩斯影响。

 现在我们提到吕寿琨、王无邪，想起的是他们的水墨成就及艺术主张，忘了他们也在香港设计的起步阶段扮演过教育角色。王无邪认吕寿琨为启蒙老师，而70年已经得奖成名的靳埭强称王无邪为老师，水墨画与设计双轨发展，他们三人加上梁巨廷、张氏兄弟和大股东吕立勋等圈里人在70年创办了大一艺术设计学院，开始时只在夜间业余授课，其中一个在那年上了9个月课的学生是陈幼坚。

 大一至今仍自称是「承接德国包浩斯学院构成主义为教学蓝本」。

 这是种张力：设计与水墨画、现代与传统、西方或国际风格与东方或本土特色如何对抗、交杂、融汇，相信曾是香港水墨画家和一些平面设计师的共同命题。70年代中以后，设计行业更成熟了，不过当年的平面设计师如施养德、靳埭强、余奉祖、陈幼坚都是做广告设计的，商业压力逼使他们拿出有效创意而不是发宣言辩立场。结果，设计界是各种风格并存不相悖，市场导向，喜欢就是好。

 不过也会有人想：能不能作更好的结合呢？

 这可能解释了为什么一些日本设计师如横尾忠则当时这么有启发性，因为他们做了个示范，原来民俗、传统、波普的本土元素，不避雅俗古今东西，都是可以与现代设计理念结合的。

 此外，70年代不单是现代主义国际风格面临挑战，也是任何艺术上的纯粹主义受到质疑的年代，波普概念装置艺术、后现代建筑、装饰艺术及半唐番室内设计、工艺美术及曼菲斯家具设计、崩客及日本服装设计、异域异族发型和首饰设计、人体工学环保工业设计、街头拼贴涂鸦平面设计等等的涌现，使得设计界有大量可供借用的资源，冲破以前的概念枷锁。   

 靳埭强曾反问自己，以水墨来画波普，最后会否变成垃圾画？陈幼坚曾在4家大广告公司打工，发觉洋人创作同事喜欢那些一般香港人不重视的坊间设计，为什么有这样的审美错位？后来他们都能够通过在设计领域的实践解答了这些问题。

 就港式设计来说，观念上最重要的突破，可能是给了所谓本地元素一个比水墨界更包容更务实的演译。当年香港水墨界充满使命感和争议的论述，突显的是中与西、传统与现代的命题，可归总到吕寿琨的率性从心、王无邪的「回到东方来再出发」。可是，那一辈的现代水墨画家虽然皆意识到香港中西交汇的独特性，在转化中国传统及响应西方当代的同时，却稍嫌对当代的本地特色注视不足。

 设计界则由石汉瑞、靳埭强至陈幼坚皆用上本地元素，态度与格调各异，加起来却微妙的把命题从东方或传统 -- 往往指儒释道的大传统，转换并且落实为本土与民间，设计元素因此可以是我们小时候见过的现代化早期的商品商标，可以是传统小工艺或岭南民俗文化，可以是人民共和国或殖民地的图征，可以是大老倌大头绿衣大种乞儿金牙大婶，可以是福禄寿红孩儿欢喜佛茅山道士，也可以是太极、八卦、竹简、毛笔书法，管它是庙堂还是江湖，同时，欧美日本及本地的流行文化都市符号伴着大家长大，都是广义本土的一部份，故此，旗袍、算盘、戏曲脸谱、文房四宝可以提供设计灵感，竹棚、木凳、点心蒸笼、廉价红白蓝塑料袋可以转化为设计艺术品，设计界因为运用到本地特色而溢界占据了香港视觉艺术的中心位置。