香港的新浪潮电影，由1978年底开始骚动， 81年是高潮期，82年退潮，之后只剩下余波。81年是最后一次象样但注定徒劳的叫阵。

  那年可能是新锐导演拍戏机会最多的一年，包括许鞍华的《胡越的故事》、方育平的《父子情》、章国明的《边缘人》、谭家明的《爱杀》、单慧珠的《忌廉沟鲜奶》、舒琪的《两小无知》、余允抗的《凶榜》、于仁泰的《巡城马》、严浩的《公子娇》、王晶的《千王门千霸》、梁普智的《龙咁威》、翁维铨的《再生人》、霍耀良的《失业生》、蔡继光的《不准掉头》、黄志的《撞板神探电子龟》、卓伯棠《煲车》、黄志强的《舞厅》等，算是够亮丽的成绩单，更是极宽拓的光谱，放在之前任何一年都有可能改变香港电影的生态，偏偏在81年遇上海啸似的闹喜剧巨浪，一下淹没，

  大部份新锐导演不见得不想拍商业片，梁普智、章国明、余允抗、黄志强、王晶、于仁泰等，一出道就是拍商业片，于仁泰的警匪片《墙内墙外》更是79年度的第二卖座片。

 从选题看新浪潮最有代表性导演的头几年作品 -- 许鞍华的《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》，谭家明的《名剑》、《爱杀》、《烈火青春》，严浩的《茄哩啡》、《公子娇》、《夜车》，徐克的《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》-- 都是有商业考虑的，只是他们希望拍出跟时下主流港产片不一样的、或许更有意思的商业片。

 今天，我们必须承认，正是这股跟一般港产片不一样的味道，使得新锐导演 -- 拍电视出身的、从英美学电影回港的、或两种身份都有的 -- 的作品跟港产观众始终有着距离。徐克与王晶是例外。

 影评人高斯雅当年就曾敏锐的说，新导演们想以西方形式表现中国人和香港的感受是行不通的。

 或者说，新锐导演看了太多艺术片和好莱坞商业片，受了太多外片影响，还没懂得拍港产片。

 我进电影行的时候，也是满脑子外片，有点看不起主流的港产片，总想把港产片弄得更像好莱坞片，最大的野心是制作一些不像港片而像西片的商业片。我这方面的反省能力不够，入行好几年脑筋还没转过来。

 记得当时不少新电影人受到70年代新好莱坞的鼓舞，言必哥普拉、史高西斯，恨不得有机会拍自己的《教父》、《的士司机》。只是，那一个好莱坞的观众，和我们这一个东方好莱坞的观众，要看的东西原来是不一样的。

 本来，是有一种类型电影，可以帮助一部份新锐导演从西片过渡到港片，那就是警匪黑帮片，可是81年后连这个窗口都半关了，只剩下闹喜剧为主、谐趣动作片为副的局面，都是新锐导演最不擅长的类型。接下的五年，幸存的新锐只能单打独斗，很被动在主流夹缝中求存。到86年这个黑帮片窗口因徐克、吴宇森的《英雄本色》而重开时，当年的新锐已没剩几个能赶上车。

 像许鞍华那部雅俗共赏的动作剧情片《胡越的故事》竟未能在81年引领潮流，说明当时香港影业虽然在生意上越做越大，但在戏路和趣味上是在收窄的。

 在这样的大环境下，本来就求仁得仁的方育平，走本土朴素写实路线，自然是在边缘的边缘。如果在81年我们比较当时在台湾是拍商业片的侯孝贤，和拍了《元洲仔之歌》、《野孩子》、《父子情》的方育平，相信不少人会认为方育平更有可能成为欧美艺术片市场之星。当然，侯孝贤很快就会显露他是世界级大师的本色。这里除个人才华外，造化和两地文化氛围相信亦起了作用。

 不过在81年，我们经历了香港电影多貌的一年，看到许鞍华方育平两人的好作品，加上唐书璇74年拍摄的文革片《再见中国》终被解禁，谭咏麟在台湾演了王童导演的《假如我是真的》，谢晋在文革后第一部作品《天云山传奇》在港公映，新导演凌子替大陆文革后第一家民营的南海影业拍成了《原野》，那年怎么说都是一个难得的好年份。

﹝原载《万象》、《中国时报》人间副刊、《明报》世纪版﹞