走向“极地之境”：再看安琪的诗歌写作

何远琳 荣光启

 

摘要：安琪的诗，从不同阶段来分，在经验、语言和形式以及三者互动的角度是具有不同特点的。从漳州到北京，即是一个转折。本文选取安琪在北京时期的诗集《极地之境》为对象，从经验、语言和形式以及三者互动的角度来进行解读。

经验层面，安琪“所有的诗歌基本都是生活真实而非寓言或编造”，生活处处皆为诗，但又有自己的理解和情感包含其中；语言层面，《极地之境》中的诗歌注重感觉的多重组合，把语词转化为一种内在的语言；形式层面，她又根据写作的实际需要，进行了一系列文本实验。《极地之境》，显示出安琪作为一个当代汉语诗人的一种成熟。

关键词：安琪；《极地之境》；经验；语言、形式

 

在《极地之境》的自序《女性主义者笔记》中，安琪曾如是坦言：“1999年，我写了一个诗观表达了我当时宏大的写作野心：‘我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。’当然我的前提是，必须被诗神命中。”在诗歌创作中，安琪并非等待着被动地被诗神命中，而是一直在诗歌创作过程中，互动寻求“诗神”。

无论是在安琪的个人生活状态还是从她的诗歌创作活动来看，“漳州”到“北京”生活环境的跨越都在诗人身上打下了深深的烙印。简单来看，是长诗到短诗的转变，深究起来，却远非如此。本文将从经验、语言和形式三者互动的角度，来解读安琪从2003年到2012年短诗选《极地之境》。

 

一、经验：生活处处皆为诗

安琪曾自信地说过：“我从不怀疑我的写作能力因为生活就是我的诗歌来源，我所有的诗歌基本都是生活真实而非寓言或编造，……是的，我能表述，把我全部地诗歌按照时间线索串在一起就能展现出我出生至今的面貌，我的欢爱与仇恨，我的快与痛，我的不死的过去和死着的现在……”

一本《极地之境》，将近四百页的诗集；2003年到2012年，从漳州到北京，十年间的三千多个日夜，诗人的生活轨迹、心理变化、情绪波动，她的爱恨、悲喜，几乎全景式地展现其中。整本诗集以时间顺序编排，读下来，又可以以地理位置和精神生活为坐标轴，勾勒出诗人十年间生活的图景。在诗歌中，日常活动又不再是简单地日常活动，而总是与心理活动相交织和对照的。安琪将自己的真情实感和生活体验都借着诗歌记录了下来。

安琪的每一首诗似乎都潜藏着诗人独具体味的感悟。比如，在安琪的诗歌中国，即使说出情爱，她想说的也是别人不曾说过的：“我渴望男人/于是我犯了错误/我渴望成为同性恋者/这样就不会犯错误”（《一个异性恋者对同性恋的渴望》）。这里，安琪就把情爱的探讨从个人的本能需求上升到了社会伦理道德层面。

即使是写风景，她也与别人不同。她曾谈到《极地之境》之前的一首以地名为题的作品——《九寨沟》，她说：“我不是简单地赞美自然风光，而是写出了我在九寨沟的见闻感受，同时我在写这首诗时世界发生了什么我也把它纳入这首诗中，只有这样的写作，才能一百个人有一百个《九寨沟》。”

《极地之境》中亦有非常多这类的诗，写北京或者其他某一处风景名胜，往往能够从其中跳脱出来，摆脱了千篇一律千人一面的感觉，给人以新奇之感。比如写《潭柘寺》，具体写到寺庙景观的文字非常少，除了“当我进门/一种古远的幽深的气息扑面而来/迅速地，包围并笼罩了我”，其他的部分或者写途中的盘山公路，或者夹人诗人对景物的南方感受，也即加人了作者从潜意识中奔流出来的乡愁，因为太过相似而难分彼此。安琪并没有到此为止，还将这种乡愁从一个人扩张到所有人，并聚焦于“源头，也即本源、来处，单个人的源头、北京的源头、人类的源头，看似写的是诗人自己，其实早已是意在言外、妙在其中了。

在《极地之境》中，我们往往能读出一个诗人的自我形象，而这个自我形象却又是以分裂的形式而存在的；她化身为“我、你”而存在。这样的作品在整个诗集篇幅中所占不少。

《女心理医生的性心理问题》是一次这样的尝试，在接下来的诗作中，此类境况就频繁出现了。《我不说了》把自己当成爱恋的对象，也就是把自我分裂为“我”和“你”，“我整天跟自己在一起所以我是个同性恋者”。《赌徒》也是化身为“我”和“你”，而只有在“诗歌里，比较疯狂”，解构的动力依然很旺盛。《我觉得今天你不能再写了》，这个“我”便是“你”，是一种落寞孤寂中的自我对话。《在临淄———给自己》，这诗很明确，在齐国的故都，在仿佛嘶鸣然而永远沉寂而卧的马群中，诗人是要写给自己，万里河山，千年岁月，可装得下诗人不羁的情思和她对自由的渴望？《在夜的深处》伊始，黑夜的深处，在梦魇里，黑夜、死亡、寒冷、悲哀和恐惧占领了诗人的心扉。缘何？在字里行间是在写一个“情”字，世间情为何物？刻骨铭心的失败了的爱情，和写于同一时期的《悼词》、《宴席浩大》异曲同工，“你在我的梦里死去”。痛苦化成的意念比幸福还要高明。这几首都有着双重的诗的结构，是虚与实、梦里的物事与梦本身、心理的真实与更为根本的真实。安琪的这类诗充满了悖论与思辨性，从而她借助诗学而抵达了哲学。这种悖论般的存在状态是安琪生存的一个似乎不可或缺的特性。《天亮就去看医生》的“她”、“你”均为诗人的影子或化身，语言是精神分析式的，比喻句是反美学的，非美的，比如写自己“像一只寒冷的蟑螂”病怏怏的笨拙。在《帝国主义诗歌》中，诗攫住了诗人，犹如帝国主义霸占了一国的领土和经济命脉。

 

二、语言：感觉的多重组合

安琪诗歌的语言也有一个变化的过程。关于诗人漳州时期的写作，陈仲义先生曾这样评述：“任何一个标题，一个事件，一种细节，在意识流冲荡下，都可以‘被预先’破碎为粉末状，进入‘压模’工序，要多长有多长，要到哪里就到哪里，要什么形状就什么形状。多文体的变种、播撒，无结构‘踪迹’，漫游铆连，混乱中集结，堆砌中断开。相互倾轧，相互征服。异质材料在众声喧哗里，异常刺目，令人眼睛生疼，非诗文体在诗性通道中横冲直撞”，这种用一种准安琪语言做了精彩的摹拟式描述对安琪在漳州时期所作诗歌的语言特色进行了概括。

如果以漳州和北京的地理位置变化大致为分界线，北京时期的安琪，开始在追求语词绚丽之外，注重感觉的多重组合，把语词转化为一种内在的语言。正如诗人自己在年与探花的一次访谈中说的“任何艺术，语言都是很重要的。但最终决定质量的应该还是灵魂，或感动与震撼的力量。众多人造景观又怎能和实物相比呢，语言就是人造景观，灵魂是实物。”

例如，她的《在北京，在终点》：

 

如果可能

请允许我把北京当作我的终点

允许我丢弃自己的故乡

如果故乡是我的母亲请允许我丢弃

母亲，父亲，孩子

一切构成家庭的因素

一切的一切

请允许我成为北京的石头

安置在大观园里

或《西游记》里

我愿意就是这样一块石头

不投胎，不转世

我愿意回到石头的身份

没有来历也没有那么多阅读的手

指责的手

在北京，如果可能

请允许我以此为终点，

活着，死去，变为一块石头

 

相比于在福建时期的诗歌，这一时期的诗歌，词语间的过渡性和句子之间的承接性让整首诗很流畅。

这里再以其代表作《像杜拉斯一样生活》为例来展开分析安琪在调动语言方面的天赋。先来看作品：

 

可以满脸再皱纹些

牙齿再掉落些

步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯

我的亲爱的

亲爱的杜拉斯！

 

我要像你一样生活

 

像你一样满脸再皱纹些

牙齿再掉落些

步履再蹒跚些

脑再快些手再快些爱再快些性也再

快些

快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜

拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲

 

爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能

像你一样生活。

 

之所以选择这首诗，因为在本中诗人安琪采用重章叠句的方式，将日常生活中的意象进行夸张的排铺，形成一连串回环反复的艺术效果。在快节奏的语调语速中，一切的心理机制被全面充分地调动起来，情感在瞬间由平缓而登峰至岭，在不合规律不合目的性的期待视野中得到了强烈的艺术享受。这种情感快节奏的冲击通过杜拉斯的日常习性加以赋形，“脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲/爱的”几节，仅用12个字，但由其排列组合聚变而成的冲击力所激荡起的情感浪潮却如提闸泄水，达到了一种奇特化的诗学效果。

结合这首诗的背景，可以知道，这首诗是安琪初到北京不久，在艰难的工作环境中对生存状态的写照。这是，在日日夜夜高负荷运转的强大压力下对人生经历的瞬间体验，这种情感体验既是真实生活的诗歌化处理，更是生命灵魂在近于崩溃的生存模式中对现实状态的反抗。

 

三、形式：基于表达冲动和灵感的尝试

在诗歌形式实验上，安琪表现的有些不拘一格，随心所欲。以《极地之境》中两首编排靠近的诗歌为例。这两首同在2009年12月创作的诗，长起来，可以如《麻雀纪事》，诗中连标点符号都显得多余。

 

用一屋子唧唧喳喳的小麻雀烦你你是小麻雀们的耳朵：

一只汇报截也截不住的流年逝水一只细数大白菜青椒

五花肉剁椒鱼头曾经摆开的人世宴席，繁盛抑或枯萎

欢喜也是悲凉。一只伴你电脑前游戏一晚又一晚一只

叮咛纵使家事琐碎你也要保证你的乐观情绪不受影响

一只说，对于不可解的命题我们可以暂时不解且请让

时间消化一切，一只回退内心自我教育自我反思自我

成长，成长是多么艰难的一件事！一只趴在床上读书

吟句一只跟你厨房打转微笑旁观它说，瞧瞧我的左手

和右手，一点都没有烟火味。一只用纯洁的表情凝视

你一只像夸张的母猪拱着你一只身体淤积着泥泞一只

心灵无比诗意，一只一生的努力都在破墙而出一只却

作茧自缚。一只通宵做梦梦中它死命地惊叫噩梦噩梦！

一只白日做梦梦中它死命地惊叫我爱我爱！一只朝你

递去温暖的抚慰一只脱口而出恶毒的咒语然后它说天，

我怎么能说出这种话？一只坦承一切它所做过的往事

一只拒绝承认它从未做过的，一只有点精神分裂它说

我和我的文字所构成的世界是两个世界，如果你爱的

是文字的世界那么请原谅，那不是我。我和我的文字

从来就不是一回事。一只说我已准备就绪，审判可以

开始一只说，我从未找到通往天堂的路，当然，我也

不曾知道地狱究竟在何方？一只号召，麻雀们，我们

应该给主人一个短暂的休息时间以便我们继续烦他乱

他，以便我们的叽叽喳喳不会丧失最终的倾听，那么

就此告辞亲爱的，屋子留给你，我和我的小麻雀们将

就此告辞，打盹冬眠，以便春暖花开时学那前度刘郎

今又来——

 

作为读者，初次读起来极为不适。读完后，又似乎能够和诗人一同体会到一吐为快的快意。麻雀，小小的不起眼，但却会一直咂咂不停。可以说，这里安琪采用的这种形式本本身就是杂乱生活的一个隐喻，即形式本身也在表现诗歌的主题。

以上是长诗的形式实验，短的，则如《纯粹感性批判》，“所有的节日都是对你的惩罚/放逐自己的人理当得到余生的孤独。”仅仅两句话，将诗人一时的感受孤独怅惘表达的绵长未尽。诗歌的写作时间是12月24日，恰逢西方的平安夜，算是一个节日，身在北京的安琪再一次感受到远离故乡和亲人的孤独，难过的人好像对自己自言自语这本诗中的这两句话。虽是短短两句，却将一直以来的怀疑与坚守、孤独与安慰、伪装与真实、脆弱与坚强都传达了出来。

还有以日期开头排列诗句，如《陈述，虚拟或真实的面孔》中从6 月28 日、29 日、30 日一直排到7 月10 日：

 

你总是在陈述，在陈述中回望时间的残骸你的来路，你来历不明

又一览无遗。一个自虐症患者的陈述能证实什么——

6月28日，已逝的端午的回响：马连道，空城缭绕茶的余香；

6月29日，忧心冒起，如水如珠，点点滴滴；

6月30日，秋瑾主义者的嫁接错位，一个人口中吐出的悼词；

7月1日，欢乐蒙着阴影的面具，焦虑使你措手不及；

7月2日，你越来越弱智，你将崩溃同时你将因往事而后悔；

7月3日，云开雾散，单线条的早晨在阳光中荡漾仿佛可以持续一生的安慰；

7月4日，继续丢开一些时间，有一些期待朝向暗红幻景；

7月5日，时间的脚越来越快，有一种恐慌渐渐增大乃至要命；

7月6日，一个称之为诗人的人她的不打自招，她夸张的虚幻的表达；

7月7日，她辛辣而微酸的故事被温水轻轻浸泡并于此有了变异的面容；

7月8日，温水啊温水，你要在事实得到证明之前恒久地温下去；

7月9日，再一次被无助捆绑，头堵头痛，以便配合心裂十八瓣；

7月10日，如果不能拒绝，就请保持沉默。

 

《池塘》全篇12句都以“青蛙人”做句首词。

 

青蛙人，一公一母，

青蛙人，一唱一和。

青蛙人，老公老婆，

青蛙人，就是你我。

 

青蛙人，池水清冽，

青蛙人，塘中相爱。

青蛙人，头抵着头，

青蛙人，身叠着身。

 

青蛙人，你我拉钩，

青蛙人，不离不弃。

青蛙人，今生今世，

青蛙人，长相守否？

 

拿最后一节来说，从表达的意思上来看，也可以改写为“青蛙人，你我拉钩，不离不弃，今生今世，长相守否？”但“青蛙人”的反复吟唱，似恋人间的低语，将恋爱中一方不确定而又渴望和对方相守心情表达得更加真切了。

安琪的诗歌文体或文本实验并非故弄玄虚之作，甚至不是凭空想象出来的，而是与现实生活以及人的生存状态紧密联系在一起，从一个实在的层面出发，抵达诗人内心的所指，给人的感觉是明朗多于晦涩、顺畅多于凝滞，充满颖思与智慧之诗。可以说，她的一系列文本实验并非兴之所至，兴尽而亡，在每一种创新的形式之中都能够找到一些优秀的作品，极具阐释性的诗歌文本，这也是她区别于一般诗歌写作者的地方。她真正进人到了诗歌内部，尝试修复并有所创新，并且以一种孜孜不倦的态度和不竭的热情贯穿其中，拥有了自己独特的诗歌特色，将自己独立于诗人群体，获得尊重和认可。   

 

结  语

最后，我们再回到《极地之境》诗集上来做一个整体的观照。关于此集的诞生与面世，安琪在《后记》中作了表述。同名诗《极地之境》，所表达的是诗人一次回乡的所思所感，对于故乡，诗人流露出某种令人不安的陌生和隔阂，在故乡诗人有着身份认同上的讶异，某种遥远乡愁的作祟，使诗人说出：“一个/出走异乡的人到达过/极地，摸到过太阳也被/它的光芒刺痛”。诗中的“极地”意象可以看作是理想的隐喻，一个为了理想而出走异乡的人曾经那么接近它，某个时候甚至拥抱了它， 大多数时候都是被理想的光芒所刺痛……然而作为书名时，我觉得安琪更加偏重于“在异乡”的人生体验和诗艺上的追求精进，比如北京生活的“纠结、坎坷、心酸、欢乐”，以及对诗歌更深的体悟和坚持不懈的探索追寻，细腻的情感体验和缜密的诗艺探寻，肉体的疼痛和精神的欢愉，无时无刻不可说是“极地”体验。

安琪是当代女诗人中创作热情极为高昂的一位，她曾说，“对我来说，诗歌写作是一种生命的爆发和扬弃。我必须对内心的声音有所交待。流水般的现实，一尘不变的现实，总使我处于跃跃一试的竞技状态，仿佛必得说点什么，做点什么，才能把这种情绪宣泄出去。我选择诗歌！诗歌的跳跃和极端，诗歌的空间和时间，诗歌的说与不说，似与不似，都使我的躁动成为可能。对我来讲，诗是纯感性的，毫无道理可言。”但安琪这种内心宣泄的写作并没有沦为浪漫主义的感觉偏执和情感泛滥，相反，激情和灵感驱使下的想象及天生对语言的良好素质，使她的诗作中充满了许多独特的语词和意象，这些语词、意象也并不是现代主义式的个人呓语，而是一系列充满趣味和深意的诗境。她的写作确实凭借才气，一首诗常常一气呵成，奇怪的意象和语词纷繁叠出。但同时又有某种诗歌写作的自由之境。

差不多十年前，我在《“永远未完成”的写作——安琪诗歌论》（2007年）一文中说：“安琪是个总‘有太多的话要说’的诗人，她的创造力是如此旺盛，以至于她的诗风总是变化多端。这是当代诗坛一个形象独特的诗人，人们可能对她有褒有贬，但人们不能不钦佩她身上那种为诗歌痴迷为诗歌热心奉献的精神和在诗歌写作上旺盛的创造力和探索意识。从这个意义上，她的诗歌写作确实是‘永远未完成’的。”但可贵的是，安琪一直在奔跑，为诗歌写作相当拼命，她似乎是一个以诗歌写作为呼吸的女人，她一直“在路上”，她在北京奔跑，她的写作在向那个心中的“极地”行进的过程中，诗艺也在慢慢成熟。

2016年

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本文刊于《福建文艺界》，2017年第9期。