《赌徒》 （外九首）

 

                            安琪

你用一个没有难度的词语陷害我 
我的赌徒 
你坐在我身边像赌徒眼里的赌徒 
因为我们都是赌徒所以我怕 
或者不怕 
你 

你低着头假装很安静 
假装不知道安静的安，安全的安，安琪的 
安 
无数人问我：安 
或者不安？却不知安和不安其实是一码事 
其实，那么多年你一直在 
诗歌里，比较疯狂 
比较不在小说里

 

《今夜无眠》 

你不能一伸腿就跨进我梦里 
今夜无眠 
我把床翻到一半一个人说 
焦虑还未开始 
所以你有足够时间摆弄枕头 
把黑暗换成日光灯 
再把日光灯换成手上的诗句 

今夜无眠这是你说的 
我提前把腿收进被里 
除了你我哪儿也不去 
而你如此小心 
租了一个梦供我使用 
供我把身体放了进去

 

《克鲁克湖》

 

从蓝色到蓝色

克鲁克湖

你浇灌火辣的蓝色

 

游船劈开的波浪，白纸一样翻滚

你寂寞的湖畔寂寞星散的祁连石

挤满哭泣和微笑的皱纹

 

那在黄昏迅速变凉的克鲁克湖

鸟回到它的天堂

鱼回到它的故乡

芦苇丛中

数不尽的黑暗在舞蹈

 

行吟歌者跋涉千山来到这里

他弹，他唱

密集的白云在天上微微抖动

白云忙于自生

白云忙于自灭

 

你行吟歌者的低沉还在我的耳畔徘徊

告诉我，克鲁克湖

他是否传染了你又咸又淡的悲伤？

 

《兜率岛的秘密》

 

经历的时刻留下玄妙

承载秘密的岛屿名兜率，在东江湖上

有通往海底的岩溶地貌其形如笋，如柱，如天庭帷幕

如瀑布悬挂，如众鸟高飞又冷然凝于冰川世纪

如太初原始的无人之境

如神话

如地狱

如烧毁的阿房宫重建于此回魂

如推倒的老君炉滚出仙丹万千

如心惊讶收紧

如喊冲至喉间

如一百年才长一公分的钟乳石嘲笑人类未及百年的生命之迅捷

如三生岩上永远有相逢不得相守的红男绿女执手相看泪眼之离别

如远远驰来的电闪雷鸣

如渐渐远去的哀悼形容

如挣扎

如节制

如昨天和明天厮打于今天

如希望和绝望埋葬于无望

如慢慢渗入的痛苦

如使劲恢复的甜美

如你，如我

在兜率岛上种植虚无的脚印。

 

《音乐之生》

 

音乐清洗门窗的黄昏

我在你的屋子短信你

久违的感伤

散发着甜味

你回信说将接受采访

正做功课

 

亲爱的

谁是那个领我走出埃及的人

谁给我安静的睡梦

随意处置瓶瓶罐罐

谁把青山关在门外

让四时的树叶

在心中青绿而飘落

而复生

 

这是音乐敲打黄昏的日子

我在电脑前久坐

我曾经热衷谈论死亡

却不能因为死亡活着

就要和它交上朋友

 

音乐在飞

泛香的潮水沙哑低吟

那些淡然隐去的过往

始终饱含盛开的泪水。

 

《秋之清唱》

 

星期天即将过去

安坐的人

奔命的人

一早掀开薄雾就能看见秋天

再古老的秋天也会被风驱赶

仓皇中丢下金黄的躯体

 

到一场陌生的梦境中去

不顾及山高水远

不顾及风声急迫

连同隐藏腹中的血也蠢动着

多少年了

终于能把幸福携带出门

此刻天清气朗

太阳舔干所有泪痕

城市的丛林在长

道路遗忘坍塌的危险

在冬天将临的傍晚我和

安坐的人

奔命的人

一起穿过秋之清唱

秋之叹息。直到

流水把我们带走

并且送还给回忆。

 

《阴雨北京》

 

今天写了什么？——吴子林

 

为着回答你的短信

我打开电脑

此前我蜷缩沙发一角

与阴雨做内心的交流

温暖的台灯

照耀手中的文字到达通途

偶尔眼酸

也是忆及往昔凄凉的行走

无论多大的风雪

都必须要的行走

 

恍如隔世

对你只是一个词

对我却是真实人生

我从隔世被你捞起

抖落满身寒气

我初次见你的惊喜

你初次见我的惊喜

都已在此刻得到平息

 

微火在烹制佳肴

穿过客厅和桌椅

把香气释放——

我看到明天的太阳正在赶来

我预备用这句话回答你——

我来到了北京

我遇到了你。

 

《归之于朗诵》

 

他们把诗种植在这个夜晚

用男声，或女声。

 

朗诵者，你喉咙深处的外公，外婆

和父亲！

此刻都在徐徐走来

 

现在我要起身迎接他们

踩着文字的脚印

把他们从死亡中接回来——

 

让我做他们年幼的孩子

重新在他们怀中成长一遍。

 

只要我永不出生

他们就必须一直活着，永远活着。

 

《林中路》

 

所幸还能在迷路前找到通往你的

或者竟是你预先凿出等着我的路！

陌生的城市

我抛弃前生

脱胎换骨而来

我已不记得走过的山

路过的水

我已被错乱的经历包裹成茧

就差一点窒息

我已失语

一言难道千万事

我爱过的人都成兄弟

继续活在陈旧的往事里而我已然抖落

我说相逢时不妨一笑但别问我今夕何夕

别惊讶

我麻木茫然的面孔犹存青春的痕迹

因为我曾死去多次

又新生多次

所幸还能在最终的绝路将至时猛然踏上

你的路

林中路。

 

再出发，从漳州安琪开始

文/安琪

 

昨晚和子林深谈到一点钟，今晨六点起床，从书架上瞥到《胡河清文存》，知道胡河清（他当年自杀时稍稍轰动了一下学界），也知道胡河清是子林最为欣赏敬佩的青年学者（子林写有《文艺学研究的一种可能向度——以文学批评家胡河清为例》一文），遂抽取该书阅读，从序言读到第四篇时，近阶段缠绕在心头的困惑渐渐有了解决的切入点，那就是：戒除浮躁，多读古书。打开电脑，把这八个字写在微薄上，以此自醒，顺便也把昵称“中间代诗人安琪”改为“漳州安琪”（安琪太多，不加定语不行），这样的改动表明了我从起点重新出发的心意。

说起近阶段困惑我的问题其实就是，创作陷入了瓶颈，从去年底至今，写作状态几乎停滞，表面的理由是，生活发生变化带来心境的变化，不安和焦虑得到缓解。可是，那些大部分时光未在不安和焦虑中生活的于坚、西川、雷平阳、侯马等，为何能有这么持久的创作力和文本实力？显然，这理由不能说服自己。

必须从自己身上找原因，我首先找到了浮躁。尽管有点难为情，我还是得承认自己浮躁，往好的方面说叫激情、冲动，我创作中不可思议的爆发力取决于它们。如果说激情和冲动有助于点燃青春之火，那么现在，当我迈入40岁的大门，火焰已燃成灰烬，激情和冲动已派不上用场，浮躁的负面性马上呈现：1）无法沉入到事物底部去探寻根底，从而捕捉到外围者探测不到的事物秘密；2）被外界的浮名声利所左右，情绪的起伏不是依凭身心所观察到的自然的律动，而是依凭他人的毁誉荣辱。戒除浮躁，方能如古人所言：宠辱不惊。

多读古书，这是我对自己提出的第二个要求。我是1980年代末走出大学校园的，其时西风东渐，尼采萨特满天飞，购书的目标以洋名为主，只要看到洋人作者，连翻也不翻就买下，看到中国作者，翻了半天也不买。我到北京才知道，有些出版公司为了利润，明明中国人写的书也要煞有介事署上外国籍外国名，业内人称之为假书。我不知道当年疯狂购入的那些洋名里有无假冒，但它们深奥涩口不按中国语法的翻译体句子却深深地影响了我，以至我竟然对中国文风提不起兴致，读古典书竟然有如天书。那时的自己不以此为耻反以此为荣，因为：中国现代诗的源头在西方。

迄今我还是认为中国现代诗的源头在西方，但不等于在西方你就完全可以割裂东方，当然你要割裂也可以，但你就得心服口服地看那些把传统带在身上的人写出比你过硬的文本而不要暗暗紧张。在学习过西方后再返身东方，为时未迟。

九点，我给陈仲义老师打去电话，我生命中的前两个诗歌瓶颈期我都曾跟陈老师电话过，一个是1995年我获得柔刚诗歌奖后，一个是2003年我到北京后，我的瓶颈都产生在生命发生转向的重大关头，现在正是了。内心里我一直视陈老师为我的精神导师之一，另一个是燎原老师。

我把如上感想跟陈老师沟通了，陈老师的解答大致如下：1）回到古典，可以，中国许多诗人确实都是年轻时西化，一定年龄后就回归古典，譬如洛夫，晚年后从禅方面得到很多启发。陈老师用落叶归根来形容中国诗人的这种回归。2）老诗人周良沛有一观点，女诗人但凡一过上幸福的生活，她的诗歌生命也就差不多了。陈老师个人赞同这个观点，他认为，女诗人在情感不正常状态下产生的裂变、挣扎，使她们把全副身心托付给诗歌这个爱人，而一旦有了真正的可以托付的现实的爱人，她的心马上就安顿到现实的爱人这里，从而转移了对诗歌的强烈感情。陈老师问我，想正常还是不正常，我连说正常。陈老师笑着说，所以你不要着急写不出，事实上女诗人像你这样前期有那些作品，今日有这样生活，已经值得庆幸了。我心里暗暗想到了舒婷。3）如果非要写，陈老师建议我安于生活，然后再从日常生活寻找诗意。我马上回答，像王小妮一样。陈老师说对。

至于为何幸福的男诗人不会遭遇女诗人的悖论，陈老师从男女的视野、理性等方面做了分析，其中也不乏命运的神秘论，纵观古今，伟大的诗人都是男性的，譬如荷马譬如但丁、譬如屈原譬如李白，伟大的女诗人确乎没有，这里面似乎有男女先天的东西在起作用。

放下电话我想，无论今后写与不写，写得出写不出，“戒除浮躁，多读古书”对我都是必要的开始，那么就让我放下此前种种，从漳州，再出发一次。

 

                                                                                                                                         2012年4月3日。北京。

 

《生活和灵感：文本之外的原型与动力》

——换一种眼光读安琪

文/李圣传

 

安琪可谓是时下文坛中的“高频词汇”。频现于各种报刊杂志中的她，不但佳作频出而且日渐成了评论家眼中的诗人焦点。这种颇为强势的诗坛景观或许得益于她特殊的双重身份：一是作为诗歌运动家，自她发动“中间代”诗歌运动的那一刻起，就预示着这位胸怀大志的福建女诗人日后并将“崛起”；二是作为一名女性诗人，她的诗歌创作，尤其是那种将日常生活嵌入生命意识中的长诗写作，注定了她必将成为诗坛中独具一格的那一个。暂且搁置其诗人身份的复杂性，回归到诗歌创作的主题上来。截止至今，对安琪诗歌研究评论的文章已数量庞大、难以估算。但当人们纷纷沉浸于安琪颇为意识流般的跳跃性思维以及各种新形式与技巧的运用的诗歌中而苦于“无法自拔”或“莫可名状”甚至“像在做梦”一样时，我们却因“受控”于诗人、没有及时跳出文本而陷入了艺术家的圈套之中。阅读安琪的诗歌，如果我们仅仅只是怡悦或倾情于眼前的文本，却忽略了它的生产问题时，我们将无法在她亦真亦幻、碎片跳跃的文字中真正艺术的掌握它。

 

一、原型：生活处处皆为诗

为了理解安琪的诗歌，我们不得不将她激情构筑起来的诗歌大厦一砖一瓦的拆除解构，直到她的诗歌地基浮露于表。这时，我们会惊讶的发现，装饰着这栋栋神秘而又不可琢磨的大厦剩下的只是诗人的日常生活。以《你无法模仿我的生活》为例，拆散其结构，去除文字、技法的使用，煌煌77节文字组合形成的长诗最终抽绎出来的就是“我的生活”的主题，诸如“读书”、“开会”、“汽车导航”、“网络聊天”、“手机短信”等等在诗人眼中都成了描写的意象，进而“诗化”成了诗。的确，诗是语言的艺术，它通过诗的技法重建诗人与现实的复杂关系。安琪将自己日常生活中的各个生活片段诗意的联缀在一个历史的平面上，让各种不同的生活元素拼接组合在一起，这些诗歌片段在看似无序而混乱的排比交错中融汇成了诗人内心的挣扎与生活的“社会力场”，进而编织出一幅暗含酸甜苦涩的日常生活的诗意图景。我想，正是诗意的生活方式，让安琪的生活变成了诗，或者说，安琪的诗歌就是一种“说着话的画图”^[1]。

安琪在《长诗写作笔记》中说：“我的写作是消化式的把外界吸纳进来再吐送出去的写作”，“我可以在每一首诗中还原出当时写作的背景和遇到的人/事物”，“我有着得心应手的用语言转化为生活的智力和手艺，什么样的生活都能被我纳入诗中”。安琪诗歌的艺术特色之一就在于对日常生活题材的艺术化处理上。通过语词的铺排、跳跃、断裂甚至是相关话语的粘连，加上各种奇特化的艺术技法，使得安琪的诗歌在平淡自然的生活叙事中饱含着极具弹性的诗性张力。这种对日常生活题材的艺术化处理在《像杜拉斯一样生活》一诗中获得了巨大的成功。“像你一样满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些/脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲/爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活。”这首诗最大特色就在于作者将日常生活中的意象通过重章叠句的艺术技法铺排形成了一连串回环反复的艺术效果，并且通过程度副词和表意速度的同类词语的反复叠加营造出了一种加速度式的高峰体验。读者在快节奏的语调语速中一切的心理机制被全面充分的调动起来，情感在瞬间由平缓而登峰至岭，在不合规律不合目的性的逆差式的期待视野中得到了强烈的艺术享受。这种情感快节奏高频率般的冲击通过杜拉斯的日常习性加以赋形，并在由缓而急达到最顶峰时突兀“呼——哧——”一声戛然而止，这一连串的“起——转——止”的心理体验过程在分秒间达成，读罢令人窒息般的思维凝固，进而又回味无穷。毋庸置疑，像这样一首题材大众化、词语平实无华，却能渲染出如此绝佳的艺术效果并给人以强烈的视觉冲击的诗句除了需要生活体验之外，诗人更须具备一种创造力。且看“脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲/爱的”几节，仅用12个字，但由其排列组合聚变而成的冲击力所激荡起的情感浪潮却如闸泄水，达到了一种奇特化的诗学效果。据考证，这首诗是诗人在艰难的工作环境中对生存状态的写照，是在日日夜夜高负荷运转的强大压力下对人生经历的瞬间体验。这种情感体验既是真实生活的诗歌化处理，更是生命灵魂在近于崩溃的生存模式中对现实状态的反抗。这种诗歌与灵魂的共舞凭借的是生活的感悟，更是生命底处瞬间喷射而出的心灵的律动。“诗歌是风，难于捕捉。”诗人安琪诠释了诗学的法则。正如杜拉斯的“癫狂”一样，它就像一阵风，从诗人的灵魂深处飘然荡过，只不过安琪艺术化的将之物化了出来。

安琪的诗歌拥有闽南人特有的朴实，剔褪浮华，洗尽雕琢，但却凭借女性特有的细腻和敏感，充盈着对生活、对人生饱含浪漫主义的情思，在化工天成的文字中既有轻柔，更潜动着澎湃的激情。同时，安琪更具有男性博大驰骋的想象力，她的长诗游走于宏大与细微的历史时空中，弥漫着抽象与具体、感伤与悲悯的象征主义情丝。一首《九寨沟》，诗人从颗粒状的“叶子”写到“露珠”，从“4000米高峰”写到“脚下”，又从“九寨沟”飞到了“联合国”，想到了“藏传佛教”、“伦理道德”如此等等，诗人不拘一格、驰骋想象，意识流般的诗意涌动将诗人完全化入了九寨沟流动的血液中。安琪用她的才情在一段梦境般的旅程中通过诗歌的场域，将自然生态、旅游开发与生命伦理置于共时性的区间内，对政治、伦理进行了哲理式的鞭挞。“我的诗就是经过诗歌语言处理的我的生活”，安琪诗歌对现实生活的剪裁并非简单的摹写，而是在日常生活叙事的缝隙中折射出人世间的镜像，既有对现实温情的记录更有温情背后的戏谑、嘲讽甚至是批判。

安琪的诗歌紧贴自己的生活，正是以自己日常生活的素材为基质，通过艺术的加工组合化合成了诗。如：“离开的地方，正是我想念的地方/多么巨大的嘲讽在此刻，惩罚了我”（《每个人手上都握有开关》）；“马老乡惊飙之妙语一‘够用就好，不要奢侈成性’”（《你无法模仿我的生活》）；等等，均是将诗渗透进了日常生活中。如果对诗人的生活缺乏理解，那么这些跳跃式的碎片化语词组合而成的诗歌形式中所蕴含的生活情思你将难以把握，读者也将在不知所云的“一头雾水”中难以获得审美体验，更不敢奢谈艺术共鸣了。所有这些“阅读症结”主要不在于其形式新巧、包容并蓄、打破规则的先锋性写作，而关键在于对诗人的艺术生产缺乏生活的交流与理解。正所谓，知其人论其世，只有先理解安琪，你才能读懂其诗。

 

二、艺术冲动：用灵感开启诗歌的密道

真正的艺术创作是与人的生命状态息息相关的，诗歌更是瞬间情感的喷发，正如安琪所说，诗歌“是一项与心灵（灵魂）或生命有关的活动，而不单是技术活。”的确，诗需要靠知识的积累，也需要菲利普·锡德尼所说的一种“天赐的禀赋”。只有拥有生活灵动的感悟与动力才能创作出优秀的诗歌。安琪诗歌之所以能够在日常生活的素材上加工而成各种极富跳跃性、想象性的具有先锋特色的诗歌文本，另一个十分重要的因素就是潜藏于诗人内心的汹涌的创作激情与急于表达的灵感冲动。

安琪本人十分清楚：她的作品几乎都是即兴时一挥而就的，是瞬间力量的顷刻而成。她的诗歌充满着“巨大的建造激情”，如诗人自己所言：荒谬、悖论、恐惧、焦虑、情感、无力等等“百味俱全”的日常生活都有被转化的可能。在她的诗歌写作中，凭借他得心应手的“智力和手艺”，她能将各种矛盾冲突的内心感觉用语言加以压缩铸型，将内心情感的痛苦紧缩与外部气象的精神飞扬艺术化的物化出来。尤其是诗歌语言的跳跃、阻滞、延异，诗歌旋律节奏的变化不一，加上各种陌生化、反常化、奇特化的艺术笔法，使得安琪的诗歌在极具先锋性的同时也往往令读者难于把握。艺术家一蹴而就的艺术创作所伴随的情感状态是难以自控的，它“最高度地调动自己的一切象征能力”，某些前所未有的感受“合为一体，急于得到表达”，自然的本质不仅要象征地表现自己，而且“整个躯体都获得了象征的意义”，“为了充分调动全部象征能力，人必须已达到那种自弃境界，而要通过上述能力象征性地表达出这种境界来”。^[2]于是，文字听任情感的牵引而随意赋形，在灵感的喷射调动中，诗人在潜意识的支配下完成着诗歌的写作。

灵感源自生活的体验。作为一名诗人，安琪似乎潜藏着不竭的灵感，她在自己的写作笔记中也反复提及“诗神的统摄”这一创作情形，其灵感写作的特点可见一斑。由于灵感的瞬间力量，安琪作品中始终灌注着一股“气”，这种内在的诗歌张力使得安琪的诗在现实与虚幻的跳跃中汇流成了一股气脉贯通的激情与冲劲，这尤其表现在长诗写作中。由于安琪对待生活的特殊感受，她往往能够从现实生活之中牵引着她的诗境制造出一种更加伟大的可能。现实是低于理想的，诗人由于内在品格的特质使得她超越了这一限制。席勒曾说：“感伤诗人少数时刻外，却经常会使我们讨厌现实生活”，“宁可回到对于自身的冥想中”，并在这“向往理想世界的冲动”中“找到营养”。安琪早期的诗歌恰中席勒的箴言。从《干蚂蚁》到《灰指甲》到《轮回碑》直到北京前夕的长诗《西安》，其生命底色的灰暗、诗歌意象在虚幻与跳跃中呈现的感伤，不正是安琪打破限制超越现实追求理想世界的写照么？《纸空气》在张家界、三星堆、乐山大佛、峨眉山、成都等多重物象间穿梭跳跃，诗人无拘无束，在非理性的动力牵引中理性的扣问着现世关系。如果说“纸空气”充斥的是游离、梦靥与动荡的精神信仰的“虚无”感，那么《灰指甲》透露的生活底色似乎更加阴冷与感伤：“心又成了灰指甲，还是灰/我将用一首诗把它埋葬，所有的初恋，连接起来/是亚当和夏娃的蛇/冰凉，爬过伤心的时间背影，上帝”。整首诗的意象都与“灰色”结盟，“神秘”“分裂”“瘸腿”“废水”“尸体”“埋葬”“僵硬”等等，处处弥漫着生存模式中精神濒临死亡的感伤情调。因此，安琪的诗歌世界就是诗人精神世界的狂舞。她凭借超凡的想象力与创造力将现实的不满寄情于诗歌的理想国度之中——跳跃、梦幻、沉滞、意识流、甚至是荒诞、死亡，这一切的镜像都是诗人无意识的灵魂反射。如安琪自己所言“我经常亲身经历这种着魔般的写作”“我经常写得全身发抖，四周的一切都不存在了一样”。诗人永远无法向别人演示这种现象，这是心理动力中对压抑（repression）的抵抗(resistance)，是诗人内在结构中无意识的对自我的超越。现实压抑的冲动进而如神“附体”，化为了最富创造力的诗歌能量。当然，安琪诗歌从漳州到北京后发生了巨大的转变。读《像杜拉斯一样生活》和《你无法模仿我的生活》可以清晰的感受到两种倾向：一是语言由学院式的哲理跳跃变得更加的简洁平实；二是历史的驰骋想象转向了对日常生活的贴近描写。但无论是前期还是后期，诗歌的生命底色与散发出来的生活气息是一致的，那就是在安琪的写作中，诗歌始终是她灵魂深处流淌着的热血，是生活中被“神力凭附”时的精神共舞。

生活的素材在灵感的发动下将想象中的图景用诗的语言建造了出来，潜意识的翻转与急于表达的艺术冲动制造了诗歌意象的跳跃与词语的碎片。无所不包的生活元素与多元多解的语言态势在灵感冲动的泄闸中合奏成了一曲多声部的日常生活的喧嚣与狂欢，并在话语的杂糅与精神的荒诞中对现实进行了深度的暗讽。

 

三、诗歌：灵感激荡起的生活

当我们把握住了“日常生活”与“创作灵感”这一对文本之外的生产要素时，我们就距离安琪的诗歌更近了一步。实际上，将诗歌带进日常生活，再将百味人生融入诗歌，基本构成了安琪诗歌创作的逻辑主线。正是在“生活”与“诗歌”的路程两端，安琪通过自己的艺术才智添入对现实的理性思考与历史的想象，从而完成了日常生活的诗歌之旅。

安琪曾在诗歌中写到：“只要我写下三个字”，“我就能写出一首长诗”（《你无法模仿我的生活》）。这一“生活化”的对话也的确成了长诗，成为了《你无法模仿我的生活》一诗中的一节。这不仅说明安琪诗歌所彰显出的生活本色，甚至可以说，安琪生活的点点滴滴都是一首有待成型的诗。

诗歌是灵感激荡起的生活，正是将诗的眼光与心情带进了生活，才铸型成了一首首闪动着人性的鲜活的诗。且读《任性》一诗。当诗人走过“赵家城”、“东山”、“三坪寺”时，在谢、柯、方、安、沈、庄、黄、廖等人再间杂夏娃的对话中，诗人也完成了一次诗歌之旅。该诗整个的意象均是生活化的处理，除了插有几处颇具生活色彩的民歌古谣加以润色外，毫不雕饰，如“裙子绑着裙子，裤腿连着裤腿”，“衣服别在裤里，21岁就完成生儿育女大事，朴实而不木讷”（《任性》）等等，均是将日常生活编织在一起再赋予诗歌的形式与节奏就创造性的完成了由生活向诗的转换。诗歌在平淡质朴中所传递出的生活感触是十分耐人寻味的，尤其是由几人对话拼贴、连缀而成的诗节，不仅饱含日常生活的现场感还在幽默戏谑中充满着对现实的调侃与焦虑。再读安琪的代表作《轮回碑》。对于这首诗歌的解读更多的人关注的是其艺术技巧的运用，诸如“通过表现主义、荒诞派、意识流、新感觉派、存在主义以及魔幻现实主义等表达方式”，“多角度多侧面地书写出诗人对现实世界与生命本体的深层次认知”，等等。无疑这种理解是客观准确的。但是，我却更愿意将此诗理解成社会转型时期中人们内心情感的一次生活展览。诗人通过潜意识中蹦出的各种诡异的意象以及由此意象所牵扯而出的其它多重意象（实际上都是生活中所见所感的元素）通过各种技巧复现出来。如“无腿寡妇”一章，但整节诗却与“寡妇”在逻辑关系上毫不相干，描写的是“汽船”（汽船又与胸脯挂钩继而又与“曹雪芹和女娲”牵扯上）、“胎儿”（又与混装箱、老鼠、总理相挂钩）、“星星”（又与肛门、地球相因果），“性欲”（又与战争、达利、混血儿、古城等等互不相关的片段相关联），如此等等。在后现代主义的笔法下此诗的主题的确让人难以把握。但实际上，“无主题”恰恰就是主题，该诗在辐射性的星状式思维中通过意象的发散和裂变式的繁殖所要呈现的就是日常生活的复杂性、多义性甚至是荒诞性。整首诗所呈现的是：在反抗中心中追求自我生活的个人指涉，在打破主题中追求叙述的游戏，在颠覆真实中完成对现实的戏拟和反讽。但是，技巧仅仅只是一种艺术手段，在结构的散乱与碎片中所体现的不仅仅只是诗人追求艺术变革的一种形式创新，更是文化转型时期中诗歌宏大“历史观”的解构以及人们日常生活“真实观”的一种模糊和消解。我想，这才是这首诗歌所表现出的真正社会主题。

当然，安琪诗歌在极具先锋性的写作中却又时常透露出内心的矛盾：一方面试图从历史回归生活，在日常生活中用诗歌完成个人指涉的生活化写作；另一方面，她又有着鲜明的历史意识，企图在历史的叙事中尝试将生活“史诗化”。这种自我指涉的消解与历史真实的建构似乎形成了一种两难的困境。在安琪的诗歌写作中，我们总能找到现实与历史之间的内在关联，她往往将内心隐埋的历史意识镶嵌入日常生活的写作中，从而使她的诗歌在现实之外还充满了对历史的高度自觉。在这种先锋性的创作中，诗人一方面试图解构历史的真实，一方面却又尝试重构历史的想象，这种悖论式的笔法不仅使得安琪诗歌在形式上具有先锋色彩，而且还获得了内容上的历史厚实感。如“我循着迷，斯汀，莫扎特的音乐游到你身边/亲爱的，别紧张/陶渊明会拯救这一切的”（《罗马是怎样建成的》）； “即使在监狱庞德也能与叶芝、女儿、老中国交流/因为诗无国界，艺术，广披自然的霞光，融宇宙万物与宇宙”（《庞德，或诗的肋骨》）；“迷信，从《水浒》《西游》，一直到/《三国》《红楼梦》……”（《巫》）；“死亡的交城挖出13个民族的秘密/丝绸之路啊！/卫青霍去病李广利谁先谁后？/而司马迁差不多要等到阉割时才确认一生的志向”（《九龙江》），等等。细读体察，在安琪的长诗写作中，在“碎片化”的片段转换下完成由生活到诗歌的审美转换之外，历史故事和历史人物始终是她构造诗境时攫取的素材。从历史回归生活的先锋性写作中，诗人却有着如此高度的历史自觉，这与安琪的诗学素养是密不可分的。她不仅领军了诗界著名的“中间代”运动，率先发出了“中间代：是时候了”的理论宣言，还研读着各种经典的诗歌理论著作，如她自己甚至将意象派大师庞德视为诗歌写作的导师。日常生活的艺术感悟与诗学理论的个人素养，这或许就是安琪诗歌在艺术形式独具匠心的背后时能发出力透纸背的人性思考的原因。

总之，生活——灵感——诗歌基本构筑起了安琪诗歌生产的流水线，将诗歌带入生活，将百味人生化入诗歌，她的诗歌就是凭借灵感激荡起的日常生活，她生活中的点点滴滴都是一首有待铸型的诗。让我们从安琪先锋性的艺术技法中跳出来，当你走出安琪的圈套，理解她的生活，你将会读懂她的诗。

 

【注释】：

[1]锡德尼：《为诗一辩》，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第231页。

[2]尼采：《悲剧的诞生》，见《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第9页。