《“下半身写作”的确立：它应该成为一种常识》

阿斐


沈浩波在《下半身写作及反对上半身》一文中明确提出了“下半身写作”这一概念，然而除
此文以外几乎没有人注意到这个概念的重要性，人们更多的是以“只知道写性”来不假思索
、充满不屑地批评或攻击《下半身》或所谓的“下半身团体”，而把“下半身写作”这一重
要概念置之门外。“‘下半身’诗歌团体总算迫不及待地登上了前台，一场身体秀正赤裸在
世纪末的寒风里，不担心着凉，真是一副好体魄啊。”（马策《诗歌之死》）这样类似的批
评显然只是针对所谓的“下半身团体”，根本没有抵达诗歌文本，当然更没有对“下半身写
作”提出有益的批评。而即便是在沈浩波那篇《下半身写作及反对上半身》里面，对下半身
写作的解释也极其模糊甚至前后文出现矛盾，让人无法把握，其结果是更容易让人抓住“尾
巴”，更容易让人肆意去误解或曲解“下半身写作”，从而导致诗歌批评很难达到本质，使
中国诗歌的前进受到阻碍。因此，对于“下半身写作”更为明确和有效的确立便势在必行。

一、下半身写作：一种具备“宽带”素质的写作

要把下半身写作更为明确化，首先就必须弄清楚“下半身写作”与“身体写作”之间的关系
。

“我想强调的是：‘下半身’的方向并不是简单的‘身体写作’，更不是乖戾、极端的肉体
写作，它与此有关但完全涵盖了它，两者既不是等同，也不是并列。”（朵渔《我们为所欲
为的时候到了》）这段话给了人们一个有力的启示，它让大家第一次思索“下半身写作”以
及“身体写作”这两者之间的关系，但仍然没有给出一个满意的答案。

我所理解的“身体写作”始于伊沙。“当一帮手执长矛与语言作战的唐-吉柯德在诗坛冲杀，
他们忘记了自己的身体”，“我使汉语在分行排列的形式中勃起”（《伊沙：我整明白了吗
？》）。显然，伊沙很早就就意识到了身体之于中国诗歌的重要性。“口语不是口水，但要
伴随着口水，让语言保持现场的湿度，让飞沫四溅成为语言状态的一部分”（伊沙《有话要
说》）。从中我们可以看出，伊沙之于第三代诗人之间的承继关系，“伊沙与‘第三代’诗
人的区别便在于他自己语言文本模式系统的建立”（燎原《暮色中“结结巴巴”的谢幕》）
——情有可原，因为他之前的所谓先锋，是一帮“与语言作战”的人，伊沙不可能一步登天
到从语言写作风雨弥漫的“战场”中大喊一声：“狗屎，你们是狗屎！身体写作才是真正的
先锋！”他必须踩在第三代诗人的肩上来提出他的诗歌观点，因此，伊沙的“身体写作”意
识是基于反对语言写作而逐渐萌生的，这与第三代诗人反朦胧诗异曲同工。“身体写作”概
念的确立始于伊沙的《我所理解的下半身和我》一文，该文伊沙把“身体写作”理解为“鸡
巴写作”，这与他所说的追求一种“性感的写作”、一种“身体在场”的写作非常相符——
事实上，此时的伊沙已经完全走出了语言写作的桎梏，身体写作已经成为他写作的常识。而
与此同时，“下半身”也早已准备停当，“粉墨登场”了。

很明显，“下半身写作”试图超越“身体写作”，这在《下半身写作及反对上半身》一文中
是这样提出的：“所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是
身体，是下半身而不是整个身体。”那么，我是不是可以说，所谓下半身写作，追求的是一
种去除脑袋后的身体的在场感呢？这样看来，是否可以说“身体写作”包含了“下半身写作
”呢？事实恰恰相反，我所理解的“下半身写作”应当是涵括“身体写作”的，“下半身写
作”远不止“身体写作”。换言之，“身体写作”是“下半身写作”的一个阶段（我认为是
初级阶段）。我以为对“下半身写作”最为开阔、最有意义的理解是《下半身写作及反对上
半身》中的这两句话：“所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态”，“贴近肉体
，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态”。因而伊沙所说的“我所理解对
下半身的强调本质是在强调鸡巴”事实上只是道出了身体写作所强调的东西，而下半身写作
强调的是“贴肉”，是“一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态”。下半身写作更为宽
泛：鸡巴的强调当然是“原始、野蛮”的“生命状态”体现，但人类生活中类似的生命状态
又岂能简简单单地囿于“鸡巴”？

到这，我便可以说：下半身写作决非“只知道写性”，“写性”是下半身写作的必经之路但
远非终点；下半身写作在具体文本中体现为一种“原始、野蛮”、“贴肉”的“本质力量的
生命状态”；下半身写作非但不狭隘，它的开阔性就如“宽带”（“宽带”一词取之于“宽
带网”，“宽带网”是一种允许更多的人使用并且速度奇快的网络）一样，有宽度，并且极
具延伸的可能。

那么，是不是说下半身写作具备“宽带”的素质，就丧失了它的先锋性呢？是不是这样一来
下半身写作就大众化、庸俗化了呢？当然不是。

“先锋是不是只有一种形态？反叛的、荒蛮的、浑不论的、冲动的、狂飙突进的------我认
为不是，那充其量仅仅是一种先锋的酝酿状态，真正的先锋，是在抛弃伪诗和旧时代经典规
范的同时，为读者奉献出耳目一新的作品。”（徐江《什么是先锋，什么又是民间》）这段
话给了我们这样一个警示：先锋不应该只是停留在诗人的行为上，它更应该体现在作品中，
先锋的写作导致了先锋的作品。一个具备非凡斗争精神的诗人，他的行为可能很先锋，他的
作品却未必先锋。反之，一个默默无闻、从不好斗的诗人，他的作品也可能是先锋的，他就
可以被称为“先锋诗人”。也就是说，先锋的写作可以为任何一位诗人所运用，因此，先锋
的写作可以拥有大量的诗人群，并且，在先锋的基础上，可以引起各种不同的写作，直至一
种更新、更接近诗歌本质的写作横空出世，该先锋的写作才开始凋零。因此，在出现更为先
锋的写作之前，下半身写作的先锋性永远不会动摇，哪怕十几亿中国人民都在进行下半身写
作。

事实上，任何一种写作的出现，并非它之前没有出现过该种写作，下半身写作亦然。在下半
身写作确立之前，肯定会有人无意识之中运用过该种写作，因此，对于下半身写作的确立，
便是要让它成为一种常识。只有出现一批以下半身写作为常识的诗人时，才可以说“下半身
写作开始出现并形成规模”，否则，顶多是某些文本中出现的端倪对后来者产生一定的启示
作用。这种端倪自然必不可少——这也便是某些优秀的诗歌文本可以超越时间界限的原因。

二、下半身写作的若干特征

上文说过，下半身写作强调的是一种原始、野蛮的生命状态，那么，这种生命状态如何入诗
呢？换句话说，如何在诗中把这种生命状态表现出来呢？是不是我要写性，我就拼命地在诗
中描绘两性交媾，怎么写得痛快就怎么去写？回答是否定的。

诗歌是一种表达。表达包含两个部分：如何表达和表达什么——前者是语言，后者是内容（
对于文学艺术来讲即为题材）。这本应当是个常识，一首诗必须把“如何表达”和“表达什
么”即“语言”和“题材”两个方面都做好才能成为好诗——因为这两个方面本来就是融为
一体的，生动的题材如果没有活泼的语言来表述，题材便活不起来；用优美的语言说一些空
洞无物的东西那顶多只能称为“美丽的废话”。然而对于某些诗人来讲，他甚至认为诗歌在
语言之外（所谓“诗从语言开始”），或者说语言并非诗歌的一部分，因此对他来讲诗歌是
飘浮的、是“灵魂”般的游荡在外的，这样一来把诗歌弄得像玄学似的。题材在那些人的笔
下只是语言的元素，或者说他们根本没有题材，顶多是一些没有生气的、吐白沫翻眼珠的死
的题材。

我想说的是，下半身写作不可能把诗歌写作的根本丢掉。原始、野蛮生命状态的入诗，必须
考虑两个方面：语言和题材。语言方面，你要“用力”，“如何在诗中用力？让力化为气，
灌注在你的诗中。反过来，读者会从你的诗中读到一股气，充满着力。”（伊沙《有话要说
》）但是，这种力不是故做的，不是咬牙切齿梗起脖子的，而是骨子里面透出来的，是从词
到句再到一段分行文字所蕴含的内在的“力气”。至于内容，我认为必须贴近生活表层，甚
至连低空飞行都不行（干脆就不能飞行），日常化、琐碎化、看似下流或肮脏的东西都可作
为题材。

明确了上面所说，便可以来分析一下下半身写作的一些特征，主要是列举例诗来说明。

1、原始冲动

这是一种动物性的回归，多体现在题材涉猎“性”方面。这也是一种本能，对“下半身”的
第一反映便是“性”，谁也无法逃脱，关键是如何操作语言，从而把一首“性诗”写好来，
把“性”写得让别人读起来如临其境、写得“性”趣盎然。

比如尹丽川的《情人》：“这时候，你过来/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”
。

比如尹丽川的《爱情故事》：“你说今晚，让我呆在里面/多么舒服。它就该呆在你里面/它
就是你的---/你叹口气说完，打起了呼噜/我整夜失眠。它在我体内/它不是我的。我多了个
东西”。

比如沈浩波的《回忆一种》：“摁倒在我家门口的泥地上/使劲捏她的大乳房/朱翠花仰面朝
天，搔动着手脚/咯吱咯吱笑个不停”

比如南人的《孤独的女人在河边散步》：“河草里蝌蚪游动/女人呆立于蝌蚪的动作之外/蝌
蚪让她想起爱情/想起一座双人床的坚硬和妩媚”。

比如伊沙的《想起一个人》：“效果极次的录像带/失去了颜色/只剩下黑白分明的肉搏/他的
工具他的活儿/真是棒极了/白色的娘们儿/被伺候得寻死觅活”。

“人是文化的最大成果，要坐到文化的背面，必须从‘你不是人’开始。”（杨黎、何小竹
《给下半身的一封公开信》）“诗歌应该从下半身出发，忠于自己对世界最原始的冲动，或
者反应。”“一个人忽略了身体中最有力量的部位，就是废人，更别提写诗了。”（李师江
《下半身的创造力》）原始冲动直接入诗，显然是想去掉知识、文化、传统、经典、诗意等
因素的伪饰，让诗歌具备一种原始的力量和激情，更具原创性和生命力。这类诗歌文本应当
属于伊沙所说的“鸡巴写作”或“身体写作”，也是人们批评最多的写作。

2、冷抒情

马策聊天的时候对我说，他不喜欢“冷抒情”，他更喜欢韩东诗中所蕴含的“温暖”。我觉
得，冷抒情没什么不好，它直指人性之“恶”，给读者的感觉是心里徒然一紧，仿佛被什么
掐了一把。

比如沈浩波的《乞婆》：“趴在地上/绻成一团/屁股撅着/脑袋藏到了/脖子下面/只有一摊头
发/暴露了/她是个母的//真是好玩/这个狗一样的东西/居然也是人”。

比如阿斐的《“早晨的景色这么淫荡”》：“像她十四岁时/把童贞扔了出去//像滚轴/一滚
二十年//滚到今天/滚成一团肉体”。

比如盛兴的《令人厌倦的生活》：“她想用尽全身的力量/在某一个早晨能够生出/一只湿漉
漉的小鸡/然后在一阵颤栗中死去/以此来结束这种令人厌倦的鸡的生活”。

冷抒情摒弃了小情调的唧唧歪歪、悲天悯人的“啊啊啊啊”、情绪流海子式的远离地面几千
尺的声音，它给那些灵魂的孱弱者予以致命的一击，它的尖锐性让那些虚伪的诗人感到从里
到外的疼痛。“洋溢的感情通常掩盖的是心灵的枯燥。”，“好诗要像一把刀子直指人心，
而决不能意味着诗人是天真善良的、粘乎不清的。”（侯马《抒情导致一首诗的失败》）

3、戏谑性

这一点类似于伊沙所说的“幽默品质”，“中国文化视幽默为‘小’，中国人以欠缺这种品
质为正常，它在诗歌中的呈现绝不仅仅意味着添加几句不咸不淡的玩笑，而与创造者的心性
、视角和对诗的发现有关，中国绝大部分诗人缺乏这种品质：一大堆不苟言笑、酸气乱冒的
‘抒情机器’。”（伊沙《我正明白了吗》）当然，戏谑性不只是幽默，它更是一种“不幽
默”（看似严肃）或“黑色幽默”，它让人们体会到这背后的苦与涩，让人们笑的同时想哭
出来或者在笑里面被剑刺了一下。

比如李师江的《弧形》：“她的唇是弧形/说出的谎言也是弧形/乳房是弧形的/臀也是弧形/
诱惑的事物都是/弧形，不露棱角”，“整个弧形的世界/在静悄悄地等待//一根坚硬的家伙
/捅破这模糊的形状”。

比如巫昂的《私自怀孕的下场》：“私自怀孕的下场/是找不到厕所/解不开钮扣/羞愧难当地
把胎儿/生在粪堆里//母亲说/那是她下乡抓计划生育/当地医生吓唬/妇女的话//所以她们紧
紧地把避孕套/套在指头上/在田间劳动的间隙/寻找农闲的丈夫”。

比如盛兴的《空虚的夜晚》：“在这样空虚的夜晚/太监在房里吹灭了灯/望着窗外迷乱的姐
姐/心如刀割/手在裆部攥成一个拳头”。

比如朱剑的《陀螺》：“但我比陀螺还要下贱/鞭子抽了我几千年/鞭痕比身上的血管还多/比
火焰还要凉心/可我说：老虎/也有美丽的花纹”。

比如马非的《残片》：“他们在野地里做爱/大胆疯狂/毫无顾忌/令一对热恋中的驴很不好意
思/掩面而去”。

比如沈浩波的《挂牌女郎》：“我呼吁/把普天下女人的兄/划分为两种/可以随便摸的/和不
可以/随便摸的”，“这样，当我走在街上/看到那些/丰乳肥臀的女人/就不用犹豫/不用彷徨
/更不用把脸色/憋得像猪肝一样”。

比如伊沙的《嫖客原则》：“该不该称颂/嫖客也有原则/所有下岗之前女工/那种水深火热的
生活/逼入这行的女人/他都视若姐妹敬而远之”。

比如符马活的《井》：“井很深，有水/但不易外流/像一个老女人/守着一口井/过清淡的日
子”，“一只桶坠入井中/这往事的记忆/带着清水/将井沿湿润了”。

比如欧亚的《幸福》：“趁她闭目陶醉的时刻/我把手/伸了进去/她抖了一下/就迅速适应了
/这新的幸福”。

4、游戏与夸张

轩辕轼轲尤擅此道，而在他之前的第三代优秀诗人丁当也对此法情有独钟。游戏与夸张在文
本的体现便是极端铺陈、才气乱冒，而其弱点亦在此，让人仿佛置身于一种“语言狂欢”之
中，当然这与“非非”的语言诗有着本质区别，因为这种语言的生命活力显而易见。

比如丁当的《独自歌唱》：“我这样固执地独自歌唱/直到太阳落尽，夏天消失/直至每对哑
巴夫妇竖起四只耳朵/我这样长久地独自歌唱/直至我白发苍苍/我的膝下儿孙成群”。

比如轩辕轼轲的《一根牙签》：“一小块肉塞住了我的牙缝/顿时让我对满桌菜没兴趣了/顿
时让我对满屋人没兴趣了/顿时让我对生活没兴趣了/我需要一根牙签”，“但是我的牙早掉
光了/那一小块统治我口腔多年的肉/‘吧嗒’一声落在地上/成了肉的木乃伊”。

比如中指的《我就这样坐着》：“我就这样坐着/终于引起了人们的注意/画家们来画画了/记
者们来采访了/警察们来驱赶了/把电棍杵到我的脸上/但我就这样坐着/挪挪屁股依旧这样坐
着”。

比如阿斐的《四十度的高温》：“四十度的高温/我晒成了灵魂/在柏油路上/贴着人们的身体
游荡”。

比如南人的《坐着驴车赶往火葬场》：“那些眼泪/掺着灰尘/掺着田野中麦子的清香/掺着驴
粪中新鲜的臭气/落入我塌陷的眼窝/并顺着我的眼角/流下来//滴落在一辆/开往火葬场的/驴
车上”。

比如李红旗的《记一只牛胃的升华》：“半只经过传统工艺/和现代科技联合整理的/牛胃，
经过/一阵愉快的咀嚼/进入了我的胃里”，“它将以一种无论从形式上/还是内容上/都更加
完整的姿态/从我的身体中分裂开来/伴着我幸福的呻吟/“吧唧”坠地/到时候，这里/将充满
神圣的味道”。

比如盛兴的《脑袋上的洞》：“那家伙把这家伙的脑袋上敲了一个洞/于是这家伙以百分之百
的速度冲向医院//脑袋上的洞目前正毫不犹豫的坚决的无情的/流出这家伙身体里的鲜血”，
“这时你身体里的肠、胃、五脏六腑透过这个黑乎乎的洞/看到了一圈脑袋及医院雪白的墙壁
//脑袋上的洞像天窗一样/第一次射进了这个世界的光芒”。

比如朵渔的《我的手表不见了》：“我想把东西藏起来/她却开始脱衣服/我的手表不见了/我
问她：看到我的手表了吗？/她笑了一下，乳房就露出来/我碰一下/就碰碎了，她开始哭”。

三、几点说明

1、下半身写作的确定，并非用一个金箍圈套住它，好让人们知道什么属于下半身写作、什么
不属于下半身写作（这样就很没意思）。其确定的意义在于，让人们的视线对准本质的东西
，而非老盯住所谓的下半身团体或一本《下半身》刊物不放。同时，让这种写作所带给中国
诗歌的文本来启发更多人，有利于诗歌更好的发展以及更多优秀文本的出现。

2、下半身写作源于《下半身》的创刊，但并非代表《下半身》，即是说下半身写作是属于所
有诗人的（只要你接受）。对于我而言，虽为《下半身》同仁或所谓的“下半身成员”，但
在这里，只是代表“一个诗人（一个写诗、读诗的人）”在说话。

3、诚如朵渔所说：“诗人们并非在为一个概念而写作”，“一个概念可能会‘成就’一两个
诗人，但注定会‘牺牲’更多的诗人。”你完全可以不认同我而认为其他的写作更有生命力
。萝卜青菜，各有所爱，你当然可以反驳我的观点，直到本文“体无完肤”。






本贴由阿斐于2001年4月17日14:52:53在乐趣园〖诗