我们分析俄罗斯有关陀思妥耶夫斯基作品的评论文献，不难发现，这些文章除少数例外，都无法超越陀思妥耶夫斯基所喜爱的人物形象的高度。并非这些评论文献比眼前的这些作品高明，而是作品显然更要棋高一着。这些评论家还需重新学习伊凡.卡拉马佐夫和拉斯科尔尼科夫；斯塔夫罗金和大法官，因为他们还纠缠在这些人物形象没解决的矛盾中，在未解决的问题前一筹莫展，对他们痛苦复杂的心情束手无策。

这些文献的苍白无力不仅仅在于没有掌握陀思妥耶夫斯基无比丰富的小说思想内容，还因为不具备有他本人和他所塑造人物内在相关的观点；评论家面对“残酷天才”的激烈辩证法显得孤立无援，他们不可避免地被卷入一场由作家的思想,感受和形象挑起的危险游戏中。评论家的思维运动和小说情节发展一样, 是在宗教哲学领域内进行的, 缺少对“得势一族”代表人物的语言、行为进行客观评价的内在自由,不足为怪。远见卓识的艺术家在作品中描画了这些“得势一族”。在这一意义上，评论家很像那个受折磨，有着阿乐哥和高加索俘虏一样病痛的、上世纪30年代的年青人，而当时的普希金对他们其实已经具有“掌握了的观点”*（2）。

    西欧评论家对陀思妥耶夫斯基的兴趣更浓，在他们眼里，陀思妥耶夫斯基首先是一位为欧洲读者揭示“浑噩的俄罗斯灵魂”的俄罗斯作家。他们十分想通过他的小说，客观地对这类灵魂进行研究，他们毫不怀疑自己幼稚的自信，相信面前的这些“缺乏教养的俄罗斯贵族”**同时也是“文明世界的公民”***（3）；相信他们只是想把“最新”西方思想彻底说清楚；相信陀思妥耶夫斯基描述的正是西方思想在和本土文化传统分开，摆脱一切日常偏见-——俄罗斯知识分子意识偏见后的适宜土壤里，迅猛生长。

这是因为陀思妥耶夫斯基十分自觉地把自己的正面形象（阿廖沙、佐西马）作为俄罗斯民族类型（好在西方对这些人物至今和普希金的人物一样无法理解）来反驳自己的反面形象。他们是脱离西方影响，不被西方知识阶层文明所毒害的代表人物，——多半是震惊了西方读者想象力的形象。他以俄罗斯精神所固有的敏锐，预见到西方思想的悲剧，并以非凡的力度和清晰度在自己预言式作品中予以描述，但西方似乎只是到了今天才开始明白，在陀思妥耶夫斯基小说中能找到震惊反映的苦难和折磨，——其实也是他们自身所具有的苦难和折磨；“像陀思妥耶夫斯基小说主角式的精神矛盾”——也反映在他们重大的人事档案上。

然而，如果说这一事实的真相大白，最近刚开始深入西方人的灵魂中，那么他们无意识地感觉到，已在很久以前。我们应该寻找陀思妥耶夫斯基对西欧文学巨大影响的原因。

    我们在他作品中，找到了能反映整个当代欧洲特有的，被病态思想折磨出的痛苦和悲伤，由于这些作品能对西欧文学思想内容本身，并通过它们进而对整个西方精神文化产生强有力的影响，——陀思妥耶夫斯基或多或少成了对全欧洲“思想有巨大影响的人物”。普希金笔下的俄罗斯典型，他们的言行、感受、思想和观念，西方读者长时间不甚理解，西方艺术家感到陌生。陀思妥耶夫斯基的人物却并不如此，他们很快在西方被称为“自家人”，传遍全欧洲。在最负盛名的欧洲文学作品中，他们遵循民族的不同习惯，身穿各种服饰，脸戴各式面具，但同具一样特色的人生感受，共存毫无二致的同类思想和问题。汉姆生、罗登巴赫、普日贝谢夫斯基、邓南遮、凯勒量等等、等等，（4）在自己作品中并不亚于А.别雷、或А.勃洛克、索洛古勃、和Л.安德烈耶夫，反映出陀思妥耶夫斯基小说的特点和模式。他们常常宣称他是他们的导师。

当然，这不意味着，“思想情感的病痛冲动”，作为最近10年来一系列欧洲文学优秀作品特殊特征的获得，主要归功于这位俄罗斯作家的影响。不言自喻的是，其原因应该在19世纪欧洲精神发展的整体环境中去寻找；他——预见了丧失自身主要基础世界观的即将破灭。陀思妥耶夫斯基只是在这个含义上，以一位能高瞻远瞩的表达者而出现，隐约预感到了这一切。他在自己直到现在仍有许多疑团的作品中，敏锐地抓住并记录下了，那个时代进行的一切探索；那些岁月的磨难、悲伤和病痛以及时代精神中最突出的矛盾。在他小说最激烈的主题思想中，当代欧洲文化的自我意识表现得最为完整和鲜明。这也就是为什么陀思妥耶夫斯基之所以是：对当代思想有巨大影响的人物、领袖和预言家，同时他又是一个令人费解的谜，当代人为了自我解放，无论如何应破解这个谜。

   文学史上，类似的例子还有几个，只要回想一下卢梭和他的《新爱洛旖丝》、《爱弥尔》和《忏悔录》，或者哪怕拜伦也可以。他的角色走遍欧洲各国。他也同样折磨、苦恼着读者，让评论界望而生却，长时间对他诗意中的暴虐倾向无法解释。我们来看陀思妥耶夫斯基在1877年是如何描述他的：“新的出路还未感觉到，新的阀门又没打开，一切都已被极度贬低和挤压，人类以往的前景被打破。昔日的偶像被摧毁。正是在这一时刻出现了伟大而有巨大影响的天才，豪情满怀的诗人。在他的诗句中回响起人们当年的苦闷，反映出对自己使命以及遭蒙骗理想所抱以的伤感失望态度。这是一个新的、当时闻所未闻的复仇和悲伤、诅咒和绝望的缪斯。拜伦主义精神似乎突然感染了全人类，全人类都回应了他。这真好比打开了的阀门，起码在普遍沉闷的，甚至大部分是无意识的埋怨声中，爆发出融会了人类所有呼叫和呻咛的呐喊。”（5）

陀思妥耶夫斯基的创作，正是这样一个融合、汇总了人类所有呼叫和呻咛的强大声音，——但程度还要大得多——。在他的作品中，当代人被控制着的灵魂疲惫不堪、饱受煎熬。他们在处处遭怀疑，充满压抑气氛的空间内，苟且偷生。这是他作品悲剧魅力的秘密所在。作品折磨、烧灼着当代人的灵魂，无休止地刺激着他们严重受伤的良心。他们在解决精神生活的基本问题时，无论是表面上，还是臆想中，始终受到阻碍，没有片刻安宁。

    如果历史能把类似于陀思妥耶夫斯基那样起作用的诗人列举出来，莫非还能推出另一位？它能向我们展现的例子，——的确太难、太费劲了——欧洲文化意识征服了拜伦主义，直到它最终变成过去时日的普通回忆。别忘了当代读者对英国诗人的大声疾呼已毫无反应。他的反抗和诅咒，他的愤怒和悲伤，忧愁和亢奋，在我们看来很幼稚，或许有点装腔作势，能激起的常常是勉强一笑。

与此相关，不由得会产生这样一个问题：难道陀思妥耶夫斯基也只是命该如此？难道他在“衰老”，未来时代的读者也会这样无动于衷，这样冷漠看待他作品中的哲学激情，就像对待拜伦的激情技巧和无助反抗一样？我们把陀思妥耶夫斯基称作残酷天才，当代灵魂严酷无情的表现者。他企图用自己辩证法的烈火拷问、烧灼这些灵魂。难道拜伦就不严酷、不无情、不具有对苦难的同情？我们不妨回忆一下歌德对他的评价（6）。其实即便是歌德本人，这样一位举世公认，创作了传世之作的大家，——他在塑造维特这一形象时，不也承认，过于残酷和无情；维特过于悲伤的经历对18世纪其他一些弱势群体来说，显得考验过大吗？而我们今天从美学优点去评价维特本人的自杀，在某种情况下并不比伊凡.卡拉马佐夫的欧几里得推算差到哪儿去。有谁知晓，说不定陀思妥耶夫斯基的作品在未来世纪一代人的意识中的地位，也会像我们心中的新爱洛旖丝和维特，恰尔德.哈罗尔德或者唐.璜一样？届时，陀思妥耶夫斯基的小说会不会显得冗长和枯燥，——诚如我们所知，它们在美学上通常是不完备，多声部和复杂的，——而有关他天才的残酷性意见会变得有点过了时的幼稚？

   有关陀思妥耶夫斯基这方面问题的提出，有着非常重要的基础，因为他的著作，除了很少例外，——几乎都无法找到永恒的、具有不朽意义、能将人类意识中随时随处暴露出的，相矛盾着的意向搏斗化解开的形象。他通常描画的人物灵魂，总是陷入无以自拔的慌乱中，内心激烈的冲撞中，在行为上与其说是在起步阶段，不如说是在衰退和自毁过程中；在灭绝、死亡的道路上。他们在剧烈的思想斗争中，情感激荡澎湃、意志病态衰退，最终精疲力竭。

   但是，他并没有在永恒的标记下*描述这样的颓唐、这样的精神分裂，而是在不受时间限制，古已有之的自主“我”冲突中；在经验主义世界允许范围内展开。他把社会精神发展一定的历史性时刻关联在一起，其中包括大家当前关注的事件在内，不仅用作形象刻画，而且纳为小说的“思想内涵”，面对抨击、恶意夸张甚至诽谤，他也从没忘记让它们统统滚蛋。他始终致力于捕捉当前大众关注的现象，在自己的作品中表现它们的内在实质；致力于运用有别于理智清醒的各种审美意识，将其记载入洋溢着激情的字句中去。他的确很早就摸准了当前重要问题的实质，早就预见了所有结果，而多少世纪以后，匆匆前来的当代后辈竟无人能领会，——这就是为什么它所有的意义只是现在才被完全揭示，——但他仍然只能“服务于一时”，一种带着炽烈的热情，毫无遮掩，引以为豪的服务（7）。

    如果鼓吹者的这份热情和辩论家的尖刻讽刺，在很大程度上促成了他在我们这个时代的空前成功，则其中隐含着他艺术形象能否长期站住脚的危险性。情感丰富的作品，如能在大众哲学，甚至纯道德方面提供广阔理解空间，比起那些全靠借助美学影响读者，但随着时光流逝，其美学价值却又建立在空前摇摆基础上的作品，可以算是更有普及性、更有积极影响的读物。

    不管怎么说，我们把最终是毫无结果的，对陀思妥耶夫斯基作品未来命运的猜测搁在一边，可以先肯定一点：他小说的思想内涵在很大程度上决定了他充当“当代欧洲精神领袖”*的角色地位：他的宗教哲学观、心理情感、意志走向等问题，在书中皆能找到反映。当代欧洲人甚至喜欢以“陀思妥耶夫斯基的人物”自居（尼采可以说就是这样的一位）。在俄罗斯天才的作品中，折磨人的问题和烦恼的感受千头万绪、错综复杂，它们被提到了欧洲文化的议事日程上，刻不容缓地需要回答和解决。毋容置疑的是，欧洲文化不能单单停顿在认识陀思妥耶夫斯基作品对世界的感受和自我剖析上，——其中包括精神分裂、自我否定和个体自我毁灭。这一不能，还因为陀思妥耶夫斯基本人通过无休止的否定、怀疑和沮丧（9），经历了寂然一身、孤苦无依的凄凉冷落之后*，战胜了自己，并把自己主人公放在应有的位置上。在自己所肯定的作品里，他都标明了通常能从阴暗地下室找到出口的方向，但毕竟只是标明而已。现代人在歌德或普希金诗作中，如果能读到他们对世界的感受和自我剖析；会发现人们该去努力争取的某些思想，而陀思妥耶夫斯基在诗作和政论中，向人们指出的，基本上只是艺术家已经走过，读者不可回避的某条道路。

如果当代批评家不能彻底解开陀思妥耶夫斯基留下的谜，他在分析其著作时应该牢记，陀思妥耶夫斯基所写的一切，对他自己来说，都是他精神思想历程中已被解决的问题。因此批评家有责任去探索到它。如果能清醒意识到这一事实本身，尽管还不能说找到了正面解决问题的方法，不能说完全创造性地吃透了陀思妥耶夫斯基小说的精神诗意，但至少可以说有助于对眼前大量问题的理解，有助于大量提出问题。

                                                     Ⅱ

     陀思妥耶夫斯基顽固地称自己是现实主义者，值得注意。“人们叫我心理学家，——他在自己以多义的《我》作为标题的札记中指出，——不对，我是最高意义上的现实主义者，即我描述人类所有深层次的灵魂状态”（10）。他的这一定义不止一次在给朋友的信中重复。他的词语“现实主义者”、“现实的”，是指什么？回答这个问题并不难：“现实主义”、“现实的”概念总是和“幻想性”、“幻想的”概念相对立。他在一篇为故事《温顺的女性》写的，尽管短，但特别有意思的序言中说：“我为它加上‘幻想的’（故事）标题，正如我认为它是高层次现实的”。但幻想的，在这里是实实在在包含在故事的形式中。故事，他接着解释，严格来说，不是故事，而是札记。它就像是经过艺术加工后的速记材料，是一个丈夫在妻子自杀后，最近时日内，一人独处时，脑海中闪过的思考和回忆。陀思妥耶夫斯基把这类有关速记的设想称作“幻想部件”，并指出艺术创作过程中，类似方式所具有的普遍性，证明了这一设想的正确。“雨果，——他发现，——…设想得更离谱，把囚犯刚临刑前最后一分钟写的札记也认为是有类似的性能…但要是他不去这样幻想，也就写不出这样的作品——在所有他创作作品中最现实、最真实的一部” *。在现实和幻想间，类似的两相对照，可在陀思妥耶夫斯基的书中经常遇到。“清晰地讲述我们全体俄罗斯人在最近10年内的精神发展历程，现实主义者难道会不大声喊叫，这是幻想！而其实，这是自古以来真正的现实主义！”——他在给迈科夫**的信中感叹道。“我幻想式的《白痴》难道不具现实性，不是最生活化的！”他质问斯特拉霍夫***。

    类似的引文——还可继续列举，——使我们对理解陀思妥耶夫斯基的“现实主义”一词，有清楚的概念。与“幻想性”不同，它要求艺术家在作品中竭力去描述人们和社会生活的真情实事，而不是虚构的幻想，

    如果身为现实主义者——意味着要以艺术的语言反映现实事件、大众关心的社会发展现象。我们将这一定义和斯特拉霍夫有关陀思妥耶夫斯基，作为艺术家对“瞬间”的极大关注作一比较，可以发现，斯特拉霍夫的观点会在作家本人的评论中，找到证实，——反过来——这些评价又被其他观察者所充实。

现实主义艺术家就这样通过自己的作品形象去掠取和表现生活中的真情实况，而在这些事实中，特别应该引起注意的是心理型人物和能反映整个民族精神内涵，或单独社会团体常规性特征的个人性格，以至于社会发展到一定历史时期剧烈变化的某些人物。我们依据陀思妥耶夫斯基对其他作家的实际评价，至少可以得出这这样的结论。他在史诗中，事实上首先推崇普希金的什么呢？不是有着诗一般鲜明的生存感受，不是灵魂活动的格外明朗和随和，甚至也不是他对世界、对人深厚的基督式激情等等、等等，都不是。陀思妥耶夫斯基认为，普希金的伟大建立在：他发现，并创造性地用以下几方面表现、证实社会自我意识的存在：一，俄罗斯型的“游荡者”；二，具有高尚道德美的俄罗斯正面形象；三，从来没有哪个能像普希金那样拥有“充分再现异邦民族天才”的纯俄罗斯民族能力。它就像是俄罗斯民族全人类性；就像是俄罗斯人有能力在某个时候宣布自己特别具有全人类意义新词的强有力证明*。严格说来，这一卓越得就像使徒信经曲似的普希金演讲词，未必能被那些认为普希金诗作具有永恒价值意义的鉴赏者所承认；演讲时，陀思妥耶夫斯基本人要比普希金表达得还要丰富。这次演讲是件大事，当然不是因为“它证实了普希金的真实意义”，而是因为绝妙提出了那个时代社会思想的诸多棘手问题。

     不管怎么说，在这一苦思冥想出来，完全以普希金主要功劳为内容的演讲词中，毕竟提出了一系列有关“艺术类型”的塑造问题。它们不是幻想型，而是货真价实的现实型。陀思妥耶夫斯基正是以这样的标准看待当时以及其它时代进行创作的作家。在这方面，他评价过果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰，更重要的是自己。

    他在固执自称是现实主义者的同时，毅然强调他的人物不是一般的艺术虚构，不是诗化幻影，而是真真切切的现实。为此，他捍卫自己的《白痴》（见上）。当现实生活在此意义上证明《罪与罚》是正确时，他感到高兴，等等。

    我们不准备将这一观点当作文学批评方法论前提，去作原则性评论。毫无疑问，在当代美学范围内，这一观点显得不那么令人完全满意，而在当时情况下更是起不了任何作用。对我们而言，它还有其它重要性。

如果作家满腔热情地反映现实存在特点，注意的是艺术创作总的基本任务，而这位小说家的特殊性可以由提供的资料得以证实：如果他不停地称自己是现实主义者，长篇、短篇反映的都是“向来真正的”现实和典型，都是从现实生活中发现、开掘出来的；这之后，如果他的朋友能用现时的事件和需求，证实他像诗人般孜孜以求的嗜好，而他又经常离开艺术创作，去写纯政论性文章，进一步说明他符合现实主义者条件，——面对这一切，批评家不可能不相信大师的声明，也一定会提问，他描述的是怎样的现实，他看见了什么，准确说，在日常重大生活现象中洞察到了什么，如何在自己作品中予以再创造。

    要回答有关陀思妥耶夫斯基这样的问题实在太困难。他的古怪小说内包含有复杂架构下的阴谋，怪诞的人物常会在某种幻想生活的背景下、某种幻想的状况下做出一些荒谬的、看上去不可思议的行为，——这一切很难与我们普通的“现实”生活、现实性格等概念相联系。陀思妥耶夫斯基——现实主义者。陀思妥耶夫斯基和现实——很难在我们的意识中进行比较。陀思妥耶夫斯基自己也懂得这一问题的所有复杂性，常常会预见性的作些说明。是的，他是现实主义者，但是是“高层次含义上的现实主义主义者”。 “我关于现实性和现实主义与我们的现实主义作家、批评家的概念完全是两回事，——他在给迈科夫的信中写道，——我的理想主义——比他们的更现实…这也就是说，现实主义永远是沉下去的，而他们的，只是浅浅地浮在面上…用他们的现实主义——连百分之一的现实，现时发生的事实都解释不清楚，而我们用我们的理想主义能预测到甚至事实。这种情况时有发生”（14）。

   “对（艺术中的）现实，我有自己独特的见解，——他在给斯特拉霍夫的信中指出，——大多数人几乎都称之为幻想的、异常的事物，在我看来有时是事物的本质。日常现象和形式主义的日常现象，根本谈不上是现实主义，甚至刚好相反：您在每张报纸上都能读到最真实的事实和令人费解情况的报道，我们的作家会以为这些都是幻想式的，不去采用，可它们的确是现实状况，因为这是事实。谁会去发现、解释、记录下它们？它们分分秒秒、年年月月地产生着，毫无例外”（15）。

他如此把自己划归为现实主义者，顷刻间像是与现实主义学派接近了，只是随后马上重又分手，将自己对现实、对现实主义的理解高高凌驾于传统学派之上。他对日常事件的观察并不比其他人差。他时刻在观察，把艺术地再现生活，看成是自己份内的事，但他的这种现实完全是特殊的。严格说，传统观点代表人物所说的，只是现实的表层：他们的现实主义浮在表面，而他却要弄明白现实的真正实质，潜入“人的灵魂深处”后，寻求和描述“人中人”，表现生活的核心部分，表现生活中永恒的、能代表现实基础和动力的事物。其实，“所有的现实，并非都一定急着要去表现，因为其中大部分还处在隐藏的、没说出来的…话语状态”（16）。由此可见，他的理想主义是“真正的现实主义”，即“理想的”显现“现实”，日常观点中的幻想是“素来就有”的现实，而日常现实，——有其偶然性，几乎是不清晰的。

   换而言之，陀思妥耶夫斯基关注着每时每刻，全身心地沉湎于现实，在十分特别的范围内予以理解，——他本人非常清楚地意识到,——表面上看，很容易被当成是纯粹的幻想。

这是指什么方面？它的构建原则是什么？要回答这一问题，首先必须解决另一问题：陀思妥耶夫斯基从现实中，主要感受到的究竟是什么。其实，已经很明显*，不管他怎样把兴趣集中于广义上的社会生活，他——作为艺术家，——无法把握它的全部，只能是他给以特别关注的，特别引起他创作冲动，创作材料能起优势作用的若干组事实。能阐释这一看法的，不光是他整个世界观、艺术个性强烈的特殊性，还包括他独特的、激情充沛的人物形象。他的这些特点，远非每个人都能理解，能在生活中做到。陀思妥耶夫斯基的这些形象给人以相互间十分近似的感觉，他们以归属于同一个层次的社会心理现象统一在一起…显然，陀思妥耶夫斯基从无限量的生活事实中挑选，——确切说，——是精选出个别事物，赋予它们用以作为思考对象和创作客体的特殊意义。他不仅仅根据自己的视角理解现实事物的实质，还从这一现实中撷取某些有特色、被专门淋漓尽致描写过的现象，进行哲学化、艺术化的处理，以此作为自己的任务。问题在于，这究竟是怎样的一些事实，为什么它们在陀思妥耶夫斯基眼中拥有如此特别的价值，这是在解决所有问题前，该先一步搞明白的。

   陀思妥耶夫斯基整个世界观的基本出发点，是认为我国知识分子的严重疏离，即俄罗斯受过教育的、当权和想当权的那部分人群脱离了俄罗斯人民；脱离了有机发展着的、充满人民精神生活的历史传统。这一思想在斯拉夫主义者中也得以发展，不过只是另一种形式：以对西方失望的形式、过分夸赞整个斯拉夫人以及有争议地把自己和西方人对立起来的形式。陀思妥耶夫斯基看法的基础不是斯拉夫主义者对西方文化的失望，也不是有争议的情绪：对他来说，它是由沉重经验换回的真理。它是在服苦役期间，彻底孤独时，沉重付出痛苦代价后，直至最近几年，他作为普通人*，身居西伯利亚边远地区的当下，方始获得。他的在当代人看来，如此平凡的整个生活史，可以简要概括为：青年时代无拘无束，对最新西方思想的痴迷；由此而受到可怕的惩罚，他意识到人民——当时的人民，——对他，叛教者的的严厉指责；以及最后阶段的痛苦、病态式紧张地寻找新的信念，这种信念导致他用人民真理和人民理性解决个人生活中“该诅咒”的问题；导致他与人民、与“根基”、“故土”的融合。

    他沉浸在这样的寻求中，试图观察、领会上世纪60、70年代俄罗斯社会急风暴雨式、动荡不安的生活。他认为，生活中所有丑陋的不正常现象、内部的不协调和荒谬的主要根源均因为知识分子的脱离人民。这是“社会经过彼得大帝改革后，我们身边形成的最致命的溃疡”。普希金最伟大的功勋，他的大智慧、大天才正是表现在，“我们能显示、辨别自身的疾病，都归功于他高明的诊断。他…给了我们无比的希望。这不是会送命的病。俄罗斯社会能够治愈，能够重新恢复和振作，只要朝人民的真理靠拢…”（18）。

   普希金第一个“发现和向我们凸现出我们中反面类型的人物，这些人物一直在担忧，不会宽容，不会去相信本土的根基、本土的力量，不会相信俄罗斯；他们否认自己本身（即否定自己的社会、自己的知识阶层…）；不愿与其他人合作共事；发自内心地痛苦着”。阿乐哥和奥涅金在我国文学艺术中，催生出与他们类似的许多人。随他们之后，还有毕丘林、奇奇科夫、罗亭、拉夫列茨基、保尔康斯基…”（19）、“在故土，整整一代不幸的游荡者——‘家乡的被驱逐者’，他们鄙视、憎恨这方土地，他们分散、孤独，仅以本土的‘外乡人、外乡语’维系一处”*。

    最初，这“得势一族”，在俄罗斯社会意识基本特征的定义中，并未起到实质性作用：他们的代表人物“几乎总是以成功汇总于我国高文化层，而告结束”**。但这一疾病渐渐有所加剧，一方面，这些自家的外乡人数目在增加；另一方面，——最高文化层的分化无可避免地发生了。陀思妥耶夫斯基从西伯利亚回来后，从所展现的社会现实中，已经能够准确区分两种被确定的社会派别：垂死中的高等阶层和脱离人民的知识阶层。这两个社会思想意识的主要代表派别，在他看来对立到如此激烈的程度：作为“现实”本身，作为文艺创作对象本身，也被划分成两个不同的范围***。作家可以充当“我国中、高等贵族圈的历史学家，或者是担惊受怕、‘得势一族’不如意生活的解释者。“得势一族”是逐渐被排除出社会舞台的‘端庄、优雅’阶层”。俄罗斯大多数小说家选择了第一条道路。这是完全可以理解的，（…）（22）但如果俄罗斯社会的这一阶层，把自己的文化风格领会成艺术描述最大的优点，那么其中隐含着艺术家会迷恋这种十分危险描述方法的事实。原因在于，高层人士已经奄奄一息。“已经不是高层人士被垃圾粘上了，——小说《少年》中那个好说教的人发现，——相反，而是一群又一群的人，心甘情愿地从完美一类人中脱离开，和嫉妒者杂乱无序地挤成一团”。上世纪70年代流行的生活形式已经成为过去，创造“完美典型”和“经典生活”范本的艺术家，看来已不再是当代性的解释者，而是“历史学家”。他们的创作已经完全不为“当下服务”，他们不可避免要离开这一日常现实。

   “至少有一点明白无误，——陀思妥耶夫斯基这么说，——我们的小说家描述我国的中、高层贵族圈生活，已经清晰到俄罗斯生活细微处的每个旮旯。谁将会是所剩角落的历史学家，那儿也将会有很多人？社会生活早已出现混乱，现在更加严重。艺术家如果在混乱中根本无处寻找正常规律，甚至连指导性的途径，包括莎士比亚式的判断尺码都没有，又有谁，即便先别管指导性途径，能哪怕整治其中的部分混乱？要紧的是，大家好像还没完全考虑到，对我们这些了不起的作家来说，还没到时候。在我国，毫无疑问存在着正在分化中的生活，或许家庭也正在分裂中，但肯定还有按新规则构建的生活。谁去发现、谁去表现这一切？谁又哪怕能稍微确定一下、表现一下它们的分化和新建的规律？”*（23）

我们需要知道，陀思妥耶夫斯基多半是把哪些人称作中、高层圈内的历史学家，那我们就必须要能毫不犹豫地回答他最后的几个问题。那个能整治大部分混乱、能无数次确立和表达我们的分化，和虽然看不见，却毫无疑问正在振兴的艺术家，就是他自己——他自觉地成为“得势一族”的历史学家。他们的生活和未来命运被他用预见式的洞察力展现。当然，他通过《少年》结尾处人物的嘴，讲出了代表个人的诚挚话语。

 “我承认，我可不希望成为得势家庭人物的小说家！

      我的作品成效不高，又没有完美的形式，但这些典型不管怎么说，——都是日常形象，艺术上无法做到十全十美，完全有可能存在重要错误，过分的夸张，注意不够。读者颇费猜测也并不奇怪。然而，这对那些不想写这类历史，对现时又很伤感的作家来说，有什么办法呢？揣测到了一点，或许…错了”。（24）。

在这一特别理智、中肯的自我评价中，陀思妥耶夫斯基的艺术创作得到了很全面的鉴定。这里提到了，他对“现时很伤感”；指出了，他艺术兴趣中的这些客体和他小说主要形象的本质特点：常见的过分夸张和由小说客体隐晦性产生的美学缺损。由此，必须强调，为描述“潜藏现实”需要具备明察秋毫的揣度能力。