![话剧形象在歌舞中完善]( "话剧形象在歌舞中完善") 话剧形象在歌舞中完善
![话剧形象在歌舞中完善]( "话剧形象在歌舞中完善") ![话剧形象在歌舞中完善]( "话剧形象在歌舞中完善") 文/杨伟民
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白先勇的短篇小说《金大班的最后一夜》被改编为歌舞话剧形式，真可谓别开生面、当行出色。我们无论从故事主人公的身份是舞女大班，还是从故事发生地始终在舞厅来看，让话剧和歌舞结合，让话剧形象从歌舞中凸现，应该说是恰到好处的导演、表演处理。
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《金大班的最后一夜》从样式上看，是典型的话剧。它具备有话剧的所有标志性特点：尖锐的戏剧冲突、贯穿的人物动作、紧凑的舞台场面等，甚至基本符合传统的“三一律”：开场在60年代台北的“夜巴黎”舞厅，终场仍然返回原处；发生在40年代上海“百乐门”舞厅的往事，是金兆丽集中在“最后一夜”的回忆。她即将出嫁橡胶厂老板陈荣发，在度过舞女生涯最后一夜的时刻，当年的舞伴穆老突然前来话别，带来了意想不到的惊喜。两人的一段精彩“探戈”，勾起了主人公的联翩浮想，时光似乎又退回到了20年前……金大班演绎了她与3个男人风花雪月的经历，情节委婉曲折、故事引人入胜。
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白先勇是“台湾现代派小说的旗手”，原著的写作特色在于现实主义与现代主义手法的有机结合，该戏的内核是中国传统文化，非常适合用话剧形式表达。导演对金大班的外在动作做了话剧式的写实化处理，而主人公内心的痛苦挣扎则通过歌舞化来渲染，虚实结合，动静相宜。它与小说通过象征、暗示、意识流等现代派手法表达有异曲同工之妙。其中时尚歌舞场面约占全剧的40%。除了属于话剧元素的对白外，金兆丽缄默无声，纯粹用舞蹈动作：
![话剧形象在歌舞中完善]( "话剧形象在歌舞中完善") ![话剧形象在歌舞中完善]( "话剧形象在歌舞中完善") 现代舞、水兵舞、康康舞、国标舞……等来表达对3个男人欲求不得、欲罢不能的各种复杂情感，不仅向观众传递了作品中无法表现的潜意识心理，还最大程度丰富了舞台画面。
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在导演处理上，各门艺术语汇：歌舞、对白、乐曲、舞美等的综合运用颇显功力。为了凸显金大班在台北“最后一夜”的苍凉、离乡背井的惆怅，上海与台湾两地的舞厅，尽管空间设计一样是灯红酒绿、纸醉金迷，但“百乐门”莺歌燕舞的奢华，与“夜巴黎”淫荡无聊的躁动，形成鲜明反差。老上海音乐在舞厅里的选用非常谨慎，完全从话剧内容的角度予以安排，如为防喧宾夺主，在台北“夜巴黎”的场景中，除上海流行乐外，还适当增加了台湾音乐旋律，为剧情的自然转换起了润物细无声的效果；为了返观她从20岁当舞女到40岁做领班所经历的世事沧桑，在时间跨度上特别注意营造“今昔之比、年华之叹”的沉重感；为了充分挖掘她内心深处的怀旧和迷茫，让上世纪30-40年代的流行曲《夜上海》、《夜来香》作为主旋律贯穿全剧，以爵士、华尔兹等乐章的组合变奏，串联人物命运的起承转合。
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这一切勾勒出若即若离的“海上旧梦”，描摹出金大班骨子里的苍凉。整个歌舞场面分场细、转换快，紧扣故事情节。观众绝不会误以为是在看舞剧或听歌剧。歌舞使戏剧冲突变得更加浓郁和黑白分明，它所蕴含的精神气质有一种无以言喻的魅力，激起老上海观众难以言表的怀旧情愫，他们为之兴奋、随之激动，很快卷入感人的戏剧情境中去。剧场的各个元素在歌声和舞蹈的带动下，显得处处有戏。歌舞能传递的丰富情感，看来是任何宏篇大论、经典台词都无法比拟的。
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在演员表演上，90%的戏在刘晓庆的演绎下入情入理、立体生动。如果说“黑色的紧身旗袍”、“乌亮的道士发髻”让金兆丽的出场在形似上极具光彩的话，那么她提着小拎包的左手往肩上一甩，叼着烟的右手往门上一靠，则是一个神似的、一个呼风唤雨、风韵不减当年舞女大班登场了。随着身后唧唧呱呱的舞娘鱼贯而入，刘晓庆把金大班演成微带醉意：踉跄的步态、冷笑的话语，嘻嘻哈哈、装疯卖傻地把“夜巴黎”的舞池说得没有“百乐门”的厕所宽，童经理在“百乐门”连掏粪坑都没资格。观众很快就被这个流落台湾外省人的泼辣，对她无法忘怀过去青春灿烂的凄厉给予关注。当她得知朱凤怀孕时，情况很快发生变化：她突然停住、猛然清醒、先是气愤，后是冲动，高昂的声音，连珠炮式的发问，怒不可遏，为自己白白培养这个乡下妹子痛心疾首。然而，当朱凤拒不打胎，表现出惊人的勇敢时，金大班怔住了，一脸“恨铁不成钢”的宽容表情，让观众瞬间看到了她内心深处的善。她心软了，毫不犹豫把一克拉半的大钻戒掷到了朱凤的怀里。观众从金大班不肯让姑娘感谢的背影中，看见了她的克制和忍耐。这为以后的倒叙，为金大班替月如的怀孕，为以后的性格发展，埋下了深厚、完整的伏笔，让观众顷刻间不由然与她产生强烈共鸣。
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刘晓庆善于在揣摩人物心态过程中设计、安排角色的动作和语言，并将这一切隐藏在自然、质朴的表演形式背后。整场戏可以大致分成两部分：“过去”的金兆丽，意味着青春与靓丽、希望与生命；“现在”代表着衰老与麻木、绝望与挣扎。全剧“过去”与“现在”的场面时而重叠、时而分割，演员在这一交替变化中，将开场戏中的风情、老辣与后半段戏中的妥协、凄凉，不经意中演得栩栩如生。尤其是在处理金大班面对3个男人的不同情感表示时，刘晓庆把玩得很是到位：她以狂热面对月如的清纯，以内疚面对痴情的秦雄，以无奈面对老练的陈荣发。金大班再也见不着月如时所表现的茫然、把存折悄悄塞回秦雄口袋所显露的善良、手接陈荣发房产证时所流露的敏捷……它让观众感到一切都在演员的控制中，显得张弛有度、顺理成章。
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另外，我们还能从金大班眼见任黛黛开富春楼绸缎庄时的嫉妒、劝筱红美服侍好周董事长时的机智、一屁股坐到小蔡大腿上的妖媚中看到，女主角放弃对青春和爱情的梦想、向现实妥协的深沉和无奈。在看似兴致勃勃的生活态度里，她的心是如何一点一点冷下去的。
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金大班在浮华生活的表面下，忍受了20年的屈辱生活后，尽管精神麻木、玩世不恭，但对普通女性平常生活的憧憬却始终未变。首尾两次出现两位面带羞涩青年时的表演耐人寻味。一样都是开始、一样都是主动，前者充满憧憬，对唯一一次真正恋情的虔诚；后者却是饱经沧桑后的清醒。在如花似海的伴舞背景中，绿牡丹、粉牡丹两相搂抱、嗲声嗲气唱起“小亲亲”，金大班把年轻男人拉到舞池．面腮贴近对方耳根，轻轻柔柔地数着：一二三……一二三……观众看见，一个既被人玩弄，又玩弄别人的主人公在20年舞女生涯即将结束时，自我
![话剧形象在歌舞中完善]( "话剧形象在歌舞中完善") ![话剧形象在歌舞中完善]( "话剧形象在歌舞中完善") 尊严如何被悄悄唤醒……在另一场戏中，金大班背对红男绿女、嬉笑欢快的舞厅，独自一人呆立台前默默抽烟的情景，此时的无声在喧闹的衬托下，显得格外安静、凄凉。她显然是在想与身后的繁华告别，是在感叹岁月的流逝与生命的无奈。
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从华尔兹到现代舞，大段的歌舞表演，刘晓庆跳得得心应手，再加上爽朗中隐含着沧桑的台词，把一个口粗心善、恶习不少、同情心更多的舞女大班演得活灵活现、入木三分。月如从百乐门回来后，用现代舞表述两人在家里的一段柔情蜜意，充满诗意。她发觉他还是童男子时的惊奇、她的感动、她真情的被唤起……此时无声胜有声的舞蹈效果，如果单靠话剧模式来表现，难以完成，至少不会这么惟妙惟肖。再如金兆丽在“百乐门”摘得“舞皇后”桂冠后，被潘老板纠缠着跳舞的一段，表现了她躲避狐臭、嫌他老，准备让给任黛黛的俏皮心理，用舞蹈动作描绘典型上海女人的暗藏机锋，妙不可言。
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观众看戏，除了看故事情节外，还愿意欣赏演员对于形象的“塑造”，从演员怎样解读所扮演的人物中获得审美愉悦。我们在《金大班的最后一夜》的表演中，不仅看到了非常性格化的金大班舞台形象，还看到了刘晓庆的敬业程度，她个性化创造的功力。显然，演员对这个人物的人生经历理解得很透彻，演出了她本人对人物所抱的同情心。她是在用自己的人生体验读解剧中人物，用自己的情感体验揭示人物的深层次心理。在若明若暗的心理揭示中，她很好地把握着表演。这或许是勾起上海观众无尽遐想、思念，使他们走出剧场后，仍然怀有一分特殊感情并挥之不去的原因。
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