普希金在十二月党人思想的影响下曾创作过不少讴歌自由的诗篇，广为流传，《鲍里斯·戈都诺夫》所反映的思想内涵正是这些佳作的升华和总结；他所创新的“对话”表述，堪称俄罗斯第一部悲剧的主要艺术特色。 

    普希金借助悲剧形式把沙皇推入对话旋涡里，使他失去唯我独尊的狂妄，失去俄罗斯昔日舞台上只听得到沙皇独白的情景，让沙皇降落到通常的对话状态中去。这样的艺术构思源于当时俄国社会呼唤“对话”的民主思想；基于普希金提出的人的新概念，即人起码应该有两个，应该有一种与对话状态相适应的双向关系，才能算成立。每个人都是在与他人的接触中体现出自身，沙皇也不例外。鲍里斯形象的塑造几乎没有靠“动作”，而是全凭“对话”文体树立起来的。

    《鲍里斯·戈都诺夫》对话的创新特点在于：彻底摆脱时间、空间和传统诗体音节的羁绊，一切从主题思想、时代精神出发，绝对服从于对话的真实性、剧情的现实性。该剧对话特色有以下七个方面：

    1. 前后呼应的对话场。普希金的台词对白，不是按人物角色的动作规律，作线性式的布局，而是将对话放置于类似布尔迪厄提出的“场”概念中展开，体现于跨段落、跨场次的对白呼应上。他十分注意让角色在“人与人”的平等空间里对话。对话场起了扩大语言交流范围，加强表达力度的作用。

    2. 含义多元的“我们”。“我们”在台词中的内涵十分丰富：有时代表公爵、有时代表人民。观众不仅要注意双向交流的内容，还需重视双向交流的情景结构。它不像日常交谈那么单一、有规律，往往显得多元、有深度，蕴含着巨大信息量。

    3. 对话体的主角地位。该剧的主角既非是出现在6场戏里的鲍里斯，也不是9场都显身的格利高里，而是对话着的两个或一群，某种意义上甚至可以说是对话体本身，传统意义上的舞台主角并不存在。

    普希金十分注意使“人与人”置身于平等对话空间内，让“你”、“我”互相塑造，即让两个行动着的人物在对话时相互对照、相互映衬。在戏剧的规定情景中，每一个人都是另一个人行为的动力，另一个人的言语又引发自身的种种行为。全场人物包括沙皇在内，无论是外在特征，还是自我审美价值的表现，都建立在这种“人与人”的对话互动上。

    4. 背对背的对话。除了面对面的直接交谈外，普希金还让人物在梦境中、在潜意识里与现实角色背对背地对话；让人物进行跨场次、跳跃式地对话；让人物与观众对话，犹如京剧中的“自报家门”。形形色色的话语方式被无型的主题贯穿线紧紧联系，丝丝入扣。其语句的挑选并非单一为当时的角色所用，很可能涉及后出场的某个对象，他会在另外一个戏剧场合，与之进行“远距离”的回应。

    5. 有预见性的对话。该剧尽管出场人物多达80个(不少角色只出场一次)，所反映事件千头万绪：战争和爱情、分离和相聚……却能给观众以井然有序、有条不紊的美感，实属不易。这与普希金没有将无数的规定情景各自作分散处理有关。不同角色在不同场合流露出的预见性看法，对整台戏的巧妙串联起了巨大作用。那些听上去漫不经心、甚至不连贯的公爵谈话，神不知鬼不觉地在他们的“先见之明”中把反鲍里斯的主题引向高潮。

    6. 有人情味的对话。普希金用对话体塑造的人物形象是复合式、双重性的。鲍里斯尽管丧尽天良、坏事做绝，临死前嘱托，却显得情真意切、面面俱到。托尔斯泰曾这样评价：同一个鲍里斯，在同一时间里，既是残暴的杀人犯，又是一位温柔的慈父……

    7. 对话中的祈祷。按东正教的传统，俄罗斯人把祈祷看成是凡人和上帝沟通的神秘方式，而普希金以为鲍里斯不配具有这种权利，上帝不认得暴君。普希金以对话中的祈祷为支点，充分展示自己的最高价值观水平、展示自己心目中的历史辩证法。