《印度之歌》DVD悄无声息地在碟市出现，令人有种意外的惊喜。WX此版来自意大利二区，花絮是DVD-ROM携带的玛格丽特·杜拉斯原著中文电子书。值得一提的是，这是杜拉斯电影DVD首次现身九区。提起杜拉斯，我们首先会想起这位法国“新小说之母”的文学作品：《抵挡太平洋的堤坝》、《琴声如述》、《情人》等，其次会想到她为新浪潮导演写的剧本：阿伦·雷乃的《广岛之恋》、亨利·柯尔比的《长别离》（1967，这是雷乃的剪辑师的第一部导演作品），尤其是让·雅克—阿诺根据她的小说改编的《情人》（1992）。其实，杜拉斯的原作或她参与编剧的的名片还有很多：如克莱芒用《抵挡太平洋的堤坝》改成的《愤怒的年代》、朱尔斯·达辛的《激情风雨夜》（1957）、托尼·理查森的《直布罗陀水手》（1967）、彼得·布鲁克的《琴声如诉》（1966）和让·夏波的《女贼》等等。不过，对于作为作家导演之一的她的导演作品，则大多比较陌生。

    其实，如同她是一个高产作家一样，50多岁才拍电影的杜拉斯也算得上一个多产导演。自1966年杜拉斯导演《音乐》一片，由此拉开她的导演生涯的序幕后，她又陆续导演了《她说，毁灭吧》（1969）、《黄橙色的太阳》（1971）、《娜塔莉·葛兰杰》（1973）、《恒河女人》（1974）、《印度之歌》(1975)、《树丛中的阳光》、《加尔各答的荒漠里，她的名字叫威尼斯》（1976）、《卡车》、《巴克斯特》（均为1977）、《夜泊》、《一代女王》、《摇手否认》、《欧蕾莉亚》（均为1979，短片）、《阿嘉莎与无尽的阅读》（1981）、《罗马对话》、《大西洋访客》（1982）《孩子们》（1985）等十多部影片，风格独特，自成一家，产生了广泛的国际影响。

    一般人们习惯把杜拉斯划入法国“新浪潮”电影运动中的“作家电影”流派。这一流派由一些趣味相投的纪录片导演和作家艺术家组成，主要成员有雷乃，瓦尔达、马尔凯，格里耶和科尔比等人。他们的共同点是把电影看作为一种文学的表达方式，在制片上常互相合作，如雷乃替瓦尔达的《短岬村》(这个电影EE已出)剪辑，马尔凯参加雷乃的纪录片《雕像也在死亡》的创作，杜拉斯则为雷乃的《广岛之恋》和科尔比的《长别离》写剧本。“作家电影”重视剧本和导演技巧，注重细节描写，注重探索人的内心世界，在对战争的灾难、原子弹威胁和对世界的荒谬反应中寻找题材。在表现方法上他们运用意识流和间离效果，经常用闪回打乱时间顺序，把过去和现在、现在和回忆、现实和幻想混合在一起，有意识地破坏叙事的逻辑和完整，情节扑朔迷离，意义暧昧不明，让观众置身于故事之外，自己去观察从而作出判断。

    与“作家电影”流派的其他导演相比，杜拉斯的电影具有更强的先锋性和实验性。杜拉斯是作者论电影观念的极端拥护者，她认为“商业电影可以变得有小聪明，但少有智识。”杜拉斯以为文学和电影是分不开的，她说：“每一部电影都是纪录在影片上的书”，电影应该与书一样，可以一再重复地阅读。也许是缘于她的青春经历（这些在她晚年自传性的《情人》一书中都有完整和感性的回忆），她作品的一贯特征是对情爱和异域他乡的眷恋。她的影片从整体上来看，便是爱与疯狂、死亡与毁灭、母爱与父爱这些主题的变奏。她的电影常常着力表现孤独、疏离、死亡、时间的对抗这样一些现代电影所感兴趣的主题。

    杜拉斯认为，写小说是一个封闭的经验，但是拍电影却是将文学性作品朝大众打开一个清新的局面。因此，她要求观众主动参与摧毁和重建的过程——在现代社会的美学及社会经济面上。杜拉斯明显地将拍摄电影当作一种与写作相似的个人化创作，不过，这种内省式的自我表现，无疑与观众的的沟通设置了障碍。此外，杜拉斯的影片中弥漫着人为的“非戏剧化”倾向。她彻底地摧毁了传统电影语言，打破时空顺序，人物的言行没有客观的情感和性格依据，而由电影制作者主观愿望来决定。在形式化的实验方面，她的影片经常采用大量的旁白来叙述，音画分离构成了杜拉斯影片的最重要的特征。评论界赞叹道，看她的电影，需要的是耳朵，而不是眼睛。杜拉斯的电影大段的内心独白、祷文式的叠句、咏叹式的朗诵，开拓了现代电影对人生、历史的哲理思考，也使她的电影脱离了艺术电影的领域，滑向实验电影的范畴。

    拍摄于1975年的《印度之歌》与之前的《恒河女人》和之后的《加尔各答的荒漠里，她的名字叫威尼斯》，合称是杜拉斯的“印度三部曲”。《印度之歌》取材自印度神话，故事发生在一家古老的旅馆里，杜拉斯将印度拍成隐喻想象的国度。1976年，杜拉斯在这部旧作中仅加入一些画面，变动一些对白，将《印度之歌》的声带重复使用，于是《印度之歌》便变身为《加尔各答的荒漠里，她的名字叫威尼斯》。

    《印度之歌》缘起于英国国家剧院委托杜拉斯写的剧本，这部以散文方式出版的剧本有个副标题——“文学、戏剧、电影”。拍摄成的电影背景是20世纪30年代的加尔格达，环绕在法国驻印度大使夫人安妮-玛丽·史崔特（由杜拉斯的御用演员德尔菲娜·塞林格扮演）和她身边的萨那个角色——她的情人迈克尔·理查森、副领事以及一个女乞丐。影片采用三段式结构，序曲半小时，中间一小时，结尾23分钟。影片中所有的情节均由画外音来叙述。《印度之歌》改编自其创作的小说《副领事》，以印度加尔格达为背景，叙述领事夫人在领事去世后的行为。艺术结构上十分奇特，全片由74个镜头和500多句画外音构成。在影片中，杜拉斯沿用她一向强调的声音，在序曲和结尾部分，都用不知名的声音旁白来讨论角色及场景。序曲大量在加尔格达的炎热、麻风以及死亡话题上打转。结尾部分谈的去却是1937年众人在大使夫人自杀后聚集在旅馆的事件。

    除了强调声音外，杜拉斯也尽量让她的视觉简化，以求声音再度被重视。她的剪接极少，画面也多半静止不动，用大量的声音萦绕着极少变化的影像，使观众在这种音画辨证关系下，把注意力集中到故事和说故事的方式及映像呈现故事的方式上。杜拉斯的贡献在于，她不断高举着声音的神话，开创了电影声音与影像辨证甚至比影像重要的观念，颠覆了电影本体的经典理论，其反叛程度比同时期的戈达尔有过之而无不及。