1948年  电影是离不开文学的，但电影又必须独立于文学。美国导演麦克斯·奥菲尔斯的《巫山云》是把文学符号转换为影音符号的标志性作品。原著小说《一个陌生女人的来信》是一部优秀小说，而导演根据电影叙事和影响表达的需要作了大胆的变动：从叙事来说，为了充分表达视听形象的效果，小说中的作家变为影片中的音乐家，于是钢琴、音乐会、海报、剧院就成为叙事的有机元素；从形象来说，电影所擅长的表象能力被导演充分发挥，车站、鸟笼、楼梯、十字架、秋千、钢琴、旷野、无轨电车等影像都被调动起来，承担起特定的表意功能。正因为这方面的努力，也形成了导演自身的艺术风格。

    本年，英国导演劳伦斯·奥里弗执导的《王子复仇记》，因对名著改编得成功获1948年奥斯卡四项金奖（最佳影片、最佳男演员、最佳美工、最佳服装）。改编中，导演提出了如下的准则“加快节奏、缩短篇幅、通俗易懂”，如删减了大量不适合电影表现的人物对白，去掉了罗森格兰兹与吉尔登斯吞两个人物，删减了若干情节，最后形成一个戏剧化的电影剧本。后来在此基础上，前苏联导演柯静采夫与日本导演黑泽明又对莎剧进行了更为彻底电影化的改造。由于本剧的风格，导演使用了灰或死黑色的基调，且多用深焦距摄影，减少追拍和分切，让观众在一个较长镜头中能够看到不同人物的表情动作，并且不会破坏莎剧台词的诗意。但本片也突出了电影摄影的运动本性，如夜遇幽灵那一场，采用了跟移摄影，将城堡的幽深、恐怖，哈姆雷特遇父的神秘、急切表现得淋漓尽致。影片中的决斗场面被认为是电影史上最优秀的表现击剑的镜头组合。

    本年，《宝石岭》（美国约翰·休斯顿）把构图作为电影的首要元素，导演为每个镜头都画出了设计图，除了极其注意景物设置、拍摄角度和色彩运用之外，人物形象在画格中的位置和大小也是导演非常注意的语言要素——实证了“电影是反应的艺术”的理论。

    本年，意大利新现实主义电影的主将德·西卡完成《偷自行车的人》。编导确立本片的五条原则为1、要反映意大利的社会现实；2、要反映普通意大利人的日常生活；3、要纪实，追求最大限度的真实感；4、不用任何一个明星和职业演员；5、不给观众答案，让观众自己去想象人物的出路。其实本片还表现了第6个原则：符合生活实际状态。整部影片由一个个互不关联的、偶然的小事件连缀而成，它们彼此没有任何因果关系，每个段落中的事件都想实在生活中偶然碰上的，但其实都经过精心安排表面松散实际十分严谨。

1949年   英国影片《第三个人》（导演：卡罗尔·里德）视觉效果中特别突出的是倾斜构图，事导演做为故事叙事者的视角。一类是主观自然的，即剧中人物视角的倾斜构图，另一类是有意人为的——凡是在剧中人物谈论哈里或是哈里本人出现之时都使用倾斜构图，用以表达故事背景欧洲社会的混乱以及哈里这个人物的矛盾性格。第三类也是有意人为的，凡是在危急时刻，构图都倾斜起来，用以增加神秘感与紧张感。

    《罗生门》（日本黑泽明）不仅使日本电影走向世界、使黑泽明成为世界级电影导演，而且将《公民凯恩》对人物的无法确定认知延伸为对事件有时也无法确定认知，扩大了电影表现世界的领域。一个武士被杀了，包括被杀者本人和在场其他人的供述竟然各不相同，表现了在近代萌发的一种反传统的怀疑主义思想。影片的另一大成就是在有限的四个场景，屈指可数的七八个人物，却能够拍得有声有色，内涵丰富，成为世界影坛的不朽之作。

1950年  中国导演石挥为拍摄《我这一辈子》之后说了一句意味深长的话：“干电影过瘾……过瘾就过在一把剪刀上”，本片跳接、对比的蒙太奇剪辑非常精彩。前者如“我”决定当巡警的过程只用了三个镜头：1、孙元妻在院子里对大妞妈说“要是挑上了得剪辫子啊！”话音刚落，“我”的辫子便被人剪下；2、“我”伸手穿警服；3、“我”站在巡警队列里向右看齐。三个镜头交待得干净利落，洗练流畅。后者如买香水和卖孩子两个细节：先出现秦姨太在店铺里向秦大人耍脾气非要买50元一瓶的进口香水，秦大人出钱；接着镜头从洋钱的特写拉出，跳接到孙元家，一个胖女人向孙妻点钱：“10，20，30，你卖不卖？”原来是人贩子在逼人卖子。一瓶香水与一条生命，50元与30元，对比十分强烈。还有像一声枪响，组接两个截然不同场景画面的例子：狱中申远被带赴刑场，“我”目送他远去；枪声一响，画面出现申远倒地和海福从战壕里跳起奔向战场两个镜头，衔接得非常有力。

    中国导演孙瑜本年摄制的《武训传》，有两组平行蒙太奇使用得很精彩。一段是上集结尾：地主爪牙从破庙里抓走小桃，痛打武训。忽然狂风卷起、雷电轰鸣，死牢里的周大迎着风雷怒吼：“打雷了，劈死那些吃人魔鬼！”泥地里的武训则迎着暴风雨爬着，喊叫道：“报仇！我要报仇！咱穷人要报仇啊！”再一段是下集：武训出钱买粮救灾，嗷嗷待哺的灾民大口吃着；张举人等却在院子里赏花饮酒，杯盘交错，形成鲜明对比。