传承后的突破：浅谈刘咏阁（老墨）书画中的笔墨语言与笔墨情绪

                                  文 / 王飞

                 书画六十才青春

                         ——启功（语）题记

    也许曾经学习过美术的缘故，所以一直都在关注着中国美术界的动向。作为旁观者，我一直重点关注的依旧是大约上个世纪八五年至九八年期间所涌现出来的成熟的画家。只因为八五年“学术思潮”后，中国美术界不可否认地站到了中国艺术界的风口浪尖之上，也确实引领了中国艺术的走向，影响了中国文学、雕塑、国画、油画、环艺、服装设计……在这股“学术思潮”直接或者是间接影响下，中国的艺术整体走上了一个新台阶。

    在世界范围内来解读那次“学术思潮”，也许会有诸多诟病，但，现在心平气和地回头看，我们确实拥有了一次——中国艺术整体——与——世界艺术接轨的机会。大约一九九八年，随着所谓的“书画市场”的崛起，将一批，实际上是一大批极具潜质的艺术家在瞬间化解的荡然无存，只残留着零零散散、支支楞楞倔强地“挺立”着的雪中残荷般的那几个人。他们是尽全力吸足一大口气之后，腰和头坚挺着，背在向下沉，膝盖打着哆嗦，却还在咬着牙坚持着——一幅多么令人肃然起敬的画面。

    金钱重新确立了它所需要的“艺术走向”和人们争相向往的“艺术市场”。不昧良心地说，中国的油画在这次重新“洗牌”中确确实实摸索到了艺术的本质，也寻找到了恰当的、贴切的艺术表现形式，也探索出了一条更接近艺术本真的色彩之路，这是中国油画在探索一百多年后才出现的可喜的局面。然而，中国的本土画种——国画——在金钱与市场的冲击下逐渐——失去了正确的方向，一派热闹。各种颇具“造反”与“革命”的言论、理论层出不穷，什么中国画没有笔墨，什么不要用中锋，什么不用侧锋……颇有群雄逐鹿中原的精彩。

    这里需要说明的是“艺术市场”与“‘艺术’的市场”的区别：“艺术市场”，首先承认的是“艺术”，然后才有“市场”。这个市场很小，艺术品流通的渠道也很窄，大约只有官方礼品、拍卖、画廊几种而已。但，流通的几乎百分之一百都是艺术品，而不是其他的。“‘艺术’的市场”就要宽泛的多了，艺术品、工艺品、行画皆在齐列，不免鱼目混珠，良莠不齐了。我们的“艺术市场”还很不发达，“‘艺术’的市场”倒是做的风生水起，一派繁荣的景象。我所认识的很多书画家大都在按着买家的要求画着“行画”，他们不停地自我解嘲道，达芬奇、米开朗基罗都在按着教皇的要求作画哩。一个苦涩的解脱，一个苦涩的自嘲。可是，他们真的远离了艺术的本真。画——只是用来赚口酒食的工具了，仅此而已。我不想对他们说，你在亵渎艺术。因为艺术的高贵在几十年前某个眨眼的功夫就已经通俗化了，不再那么的高贵，不再那么的典雅了。

    所以，我由衷地佩服那些在继承传统基础上忙不迭地探索艺术本真、艺术表现形式与艺术表现题材的艺术家。对外经贸大学艺术研究室副教授——刘咏阁（笔名为老墨）就在这其中。刘咏阁的中国画作品内容极为丰富，题材广泛，山水、人物、花鸟、走兽无一不精，落笔恰到好处，又极具激情。给人以美的享受之余，又极具震撼力。诗评家李犁在《拒绝乌托邦：画家老墨诗歌作品的精神分析》中曾写道：“世界上有三种从事艺术的人可称为天才，第一是作曲家，第二是诗人，第三是画家。”此话确实不假，但，艺术在掌握一定技巧后需要的是作者的思想。李犁在这篇诗评中通篇是承认的，可惜没有指明说讲出来罢了。我以为“思想”并不是什么高深莫测的，也不需要皱紧眉头故作高深状。我的浅显理解，思想是：在随眼可看、随手可触、家长里短等一切自然而然的现象中所提炼出来的具有自我意识指向、价值取向的想法和看法，且具有普遍性。思想在艺术作品中的展现，需要的是通才，是杂糅艺术形态与表现形式而后的一种看似随意的提炼后的尽情地展示。在书画中，作者完整地展现自己的艺术思想是最具防伪特征的标签之一。正如蒋兆和先生在《蒋兆和论艺术》中倡导的：要“有思想的运用笔墨去刻画物象，写出物象的精神面貌。”中国画的精神面貌是现实物象在作者头脑中进行艺术筛选后，运用笔墨特点所展示出来的物象。是取舍后的，最具东方审美的物象真实，是一种抽象的真实。

    刘咏阁的书画有着很高的传统笔墨修养，对中国书画的笔墨、构图、表现有着区别于同龄人的传统底蕴，从而是一独树一帜的。刘咏阁自幼随吴昌硕弟子廖同先生学习诗文、书画、篆刻，稍事长进又相继拜李新民、龙瑞系统地学习西画，后又追随山水画大师梁树年学习山水画。通过他这番拜师学艺的经历不难看出，刘咏阁在书画艺术吸取上可谓是学贯东西，融百家之长。正因为他有着良好的“童子功”基础，才有今天坚实的却独树一帜的鲜明的艺术特征与特色。

    艺术的修养不仅仅靠“童子功”和悟性，还要有着丰富的实践与探索的经历。将这种经历能化为具有“普遍性”意义上的“经验”才是难能可贵的，也是尤为重要的。经历并不是代表人的全部所亲身经过的，更是一种依靠艺术的悟性才能提炼出来的经历，是一种艺术上的经验。这种“经验”决定了一个作者在艺术上的成功与否，是至关重要的，也是无法取代的。很多人自幼苦学，终了却一事无成，这种看不到摸不着的艺术悟性他们是缺乏的，他们所总结出来的经验是片面甚或是欠缺的。我一直认为艺术需要苦功，需要“童子功”，但更需要艺术的天赋。艺术的天赋表现于经历（亲身、间接）后的经验的感悟与总结。此种的感悟与总结不是泛泛意义上的直截了当的理论上简单的名词定义，而是一种在艺术规律上探索，是一种一往无前的摸索艺术规律的感知。所以，刘咏阁在经历电影海报、舞美美术、书籍装帧、广告设计、橱窗设计、工业造型等设计后，在多年后遂将全部经验系统地融入了他笔下的书画之中。

    上个世纪九十年代，中国的书画再次走上探索之路。如今想来，那好像是中国书画界的最后一次了。实验国画、国画构成，变异国画……如同地下沸腾不止的水，攒足了最后一把气力之后，猛地喷将出来，其势汹涌之极，令很多人张大嘴巴，圆睁着两眼，一脸的愕然，不知道发生了什么，浑身的痛苦仿佛预兆着世界之末日。黑色的错愕发出黑色的惶恐声，然后仰天长叹，中国画完了，真的完了。一次全方面、全方位的探索波及到了每一位画家，席卷了整个书画界。其实，这是“八五学术思潮”的延续，是最后的一袭浪。又一个十年过去了，现在是反思的最好时机了。那些具有探索性质、探索意义的书画虽然没有形成气候，其结局与其来势极不一致，也极不成比例，在金钱至上的那一天立刻就被冲得土崩瓦解、支离破碎。那些曾经说“不”的人以胜利者的姿态笑了，笑得很自私，也很狭隘。没有了主题、没有了题材的“实验国画”在远离了一段时间后需要我们静静地思考，审慎地说出我们的真话。那次实验将艺术的本真引进了中国的书画之中，将中国书画的笔墨开拓到我们无法想象的地界。从这些不易被察觉的残留下来的成果来解读，那次实验浪潮是取得了重要成果的。正是那一次的实验，把中国书画的笔墨语言与笔墨情绪带到了一个前所未有的新天地。刘咏阁也在那次实验的浪潮之中。他也许走的更远，一个个看不清看不懂的符号组合成了一个心灵深处的世界，是内心深处世界完美的复制，是激情与探索的最直接反应。刘咏阁的实验国画水墨淋漓，构图大胆，笔墨狂放不羁，任意而为，没有了具象，没有了所要表达的物象，一切都变得简单了，简单到仅仅是符号，这个符号却是心灵对万物的提炼。笔墨失去了传统的秩序，笔墨只需表达心灵对万物提取后所形成的那个符号，而拥有了一种内在秩序，仅此而已。实验后，回归，刘咏阁的笔墨语言更加丰富，更加有了秩序。那批书画家在实验中真正地懂得了笔墨，懂得了如何表现物象。那真是艺术生命当中最具激情的时段，有谁还会后悔呢？

    中国书画实验的那段日子是刘咏阁的书画风格的分水岭，将他的艺术风格自然而然地分割成了迥然不同的三段：其前（即上个世纪八十年）是传统风格，属吴昌硕（花鸟）和梁树年（山水）流派；其后（即上个世纪九十年末至今）是现代笔墨与传统笔墨融会贯通时期，独属于“刘氏风格”。

    刘咏阁的第一阶段是典型的传统风格，是传统的笔墨语言和笔墨情绪。那么什么叫笔墨？其实有很多人并没有搞清楚，也没有弄懂。笔墨：是中国画中的术语。有时特指中国画的技法的总称。在技法上，“笔”，通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”，指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔写出，相互依托，相互依赖，尽可能地描绘物象，表达东方特有的意境与气韵，以取得形神兼备的艺术效果，达到审美意识中的共鸣。唐代张彦远在《历代名画记》写道：“骨气形似本于立意，而归于笔墨。”“运墨而五色具，是为得意。”在这里，张彦远指出了立意与笔墨之间的主从关系。北宋韩拙在《山水纯全集》中特别指出：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”他将笔和墨的关系划分开，是更高意义上的笔墨关系。清代沈宗骞在《芥舟学画编》却反对将笔墨两者固执地分开来谈，他指出：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以笔墨填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔无墨也。”石涛在《石涛画语录》中对笔墨的见解是：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自称一家，是皆智者得之也。”现代画家黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”又说，“中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。”古人和前人的很多理论基本上是从笔墨效果谈起的，笔墨本来就是为效果服务的。但是究竟什么是笔墨呢？我以为，以毛笔为主要工具，以水为重要介质，用墨（色）来准确表现自己心中对物象的提炼，以气、韵为衡量和评介艺术作品重要的参考指标，谓之笔墨。笔墨的变化，蒋兆和先生的论点我是完全同意的，即——“笔墨的变化，就是形象的构成。”这里的形象也可以是淡化的、具象的、抽象的或者是符号化的。刘咏阁的传统笔墨修养主要是在这个阶段练成和融化的。此阶段以《铁骨》（1980年）、《富贵图》（1981年）、《折来枇杷听雨声》（1990年）、《秋趣》（1992年）、《云索峨嵋》（1991年）、《静静的黄昏》（1979年）、《北国霁雪》（1979年）、《巫山夕照》（1993年）等等为重要代表。刘咏阁在这时期得传统笔墨的精髓，笔笔精准、到位，恰到好处。平心而论，很多书画家毕生所追求的或者是其生最高峰也不过是他此阶段的水平。但他似乎意识到了一个重要的问题，师法前人绝不能被前人所桎梏。如此下去，也只能是一个“学得像”而已，仅此而已，还能有什么呢？从他的这段的笔墨情绪来看，刘咏阁的激情被一种无形的力量牢牢地圈在了那里，也被自己人为地并且有效地控制着，无处“发泄”。刘咏阁似乎意识到了自己应该在笔墨、物象、构图上有所突破，去大胆地收获和去守护只属于自己的笔墨语言和笔墨情绪。上个世纪九十年代，“八五学术思潮”的最后一个高潮，刘咏阁义无反顾地投身了进去。

    刘咏阁的第二阶段便是属于实验的阶段。有人说这个阶段是“大破坏”的阶段。我倒不这么认为，持有此种看法的人未免太过悲观了些。在西方，当“印象派”刚刚出现在展览会上的时候，也是一片哗然，甚至也有人不无嘲笑地说，这些画，如果还可以称其为画的话，是不是挂错了地方。准确地讲，中国画的实验阶段不如说是——中国画的试验阶段，是一种对中国画的笔墨（包括笔墨语言和笔墨情绪）重新探索的阶段，是中国画的“解构”阶段。如果说中国的文学还没有建构的话就去解构，完全没有资本。但是，中国画确实是有这个资本的。这是对中国书画传统笔墨、构图、物象全面的反思，全面的解构。是将西画的色彩、构图、艺用解剖、艺术情绪引入中国画的重要的阶段。使得中国画在更具现代意义的基础上去追求艺术的本真，探索中国画艺术的全新的表现方式和表现方法。“文人画”在经过几百年探索和推介的情况下，早已成为了中国画的主流。那么，我们可不可以心平气和地说，“文人画”在当时也是一种“破坏”，也是一种为了追求表达自己内心情绪的“反叛”呢？任何一门艺术都需要这么个离经叛道的阶段——实验、试验。这是一种具有积极意义上的探索，是主动的或是被动的。只有探索了，才会发现很多自己、前人还未发现的表现方式，从而总结出来一套完整的表现方法，包括笔墨、构图、情绪。有时我们太急功近利或是太保守，不能容忍哪怕是具有积极意义的探索。再有，各个流派的门户之见，似乎也曾阻碍了中国书画的发展。嘴上不停地说，似我者死。但，自心底却不大愿意自己的学生做出离格的事情，包括笔墨语言、笔墨情绪。学生成为老师的墓碑，是那代人的狭隘，是那代人自私的具体表现。在这一点上，我是完全肯定那次极具探索意义的全面实验浪潮的。它将我们的笔墨语言更加丰富了，作者也更加注重笔墨情绪了。刘咏阁是这个实验阶段的一位积极参与者。他把西方的构图、色彩运用到了他笔下的书画之中，将物象或强化或弱化、虚化成一种强有力的意境。这种意境在传统书画中是不曾出现过的。在构成上更接近现代意义上的美术，更接近世界意义的美学。刘咏阁用中国画的笔墨在点、线、面全面地吸收了西方油画上的某些特点，使他的笔墨语言丰富起来，立体起来，让笔墨语言不再为构图、物象服务，而是更彻底的为自己的笔墨情绪服务。在这个意义上讲，那次“试验”的确丰富了他笔下中国画的笔墨语言和表现方式。比如刘咏阁的《蚀》（1989 年）、《天地之界》（1988年）、《圆字的定式》（1997年）、《圆字的初始状态》（1997年）、《文字的音符》（1997年）、《吉祥》（1994年）、《宗教的生命》（1993年）等等，在这些画面里，有的完全没有了物象，有的只剩下了符号，有的只是文字的变异与组合，有的还残留着某些具象的物象，却与周围的虚无形成一种无法言状的意境。我很喜欢《生命之祈》、《吉祥》这些具有变异、组合、物象的作品，它们让我有着前所未有的感动。似乎，冥冥之中的宿命，在一九九八年的前后，这种集体上的笔墨探索嘎然而止。书画艺术被金钱、市场冲击得惨不忍睹。一只看不见的手和另一只看得见的手把艺术轰向了所谓的还不成熟的市场，使这次探索在瞬间悄无声息地流产了，没有人感觉到阵痛，这让我愕然。刘咏阁也不得不回归，但他的回归不是回到初始的原点，也没有回到传统之中。而是在探索与传统的基础上重新寻找着自己表达的方式，在笔墨语言极大丰富之后，在传统与现代精神的嫁接之后，找到了只属于自己的笔墨情绪。

    刘咏阁现在的阶段已经进入了成熟与收获的季节，在经历了拜师、学习、练习、创作、彷徨、实验之后，是理所当然的。如今，刘咏阁的笔墨语言在实验与传统的基础上创造出属于自己的笔墨语言，时简时繁，挥洒自如。传统意义上的物象在他文化综合训练的基础上，有着删繁就简的表现力。物象中融合了西画中艺用解剖的原理，笔墨皆为结构服务，紧紧围绕着“生理”结构着墨，笔笔恰到好处，精准无误。然而，他笔下的物象却不是具象的，是在结构上所允许的范畴间肆意变化着，变形着。他所表现出来的物象失去了本来的面貌，恰在似与不似之间。结构上“写实”，形象上却简约到古时的汉。比如，刘咏阁所画的马，集西画之色彩、解剖、结构之长，可是，他所摄取的物象却有着汉代的简约，马的头部只剩下一个象征性的符号，一匹匹马如同汉墓前的雕塑那样的样结实，孔武有力，或站或立，或走或跑，皆显出不可一世的雄武与激情。哪怕是他所画的《小步舞》（1998年），一匹汗血宝马在苍茫的月夜孤独地走着，你却能听到它轻盈、自信的马蹄声，马蹄声舒缓。看似疲惫的马儿踏踏踏……地向前走着，无人的时候，它也低下了头，但它的脚步依然轻盈，神态依然优雅。你此时会感觉到孤独竟是那么的优雅，优雅的孤独竟能在瞬间将你感动，心灵深深地颤动着。如今的刘咏阁用集大成之后的笔墨语言任意地表达着只属于自己的笔墨情绪。任何一门艺术，情绪是至关重要的，是不可以漠视的。只有通过恰当的、合适的、贴切的表达方式、笔墨语言，才能使我们更加接近我们的内心。表达内心深处所积蕴的情绪，才有可能使艺术品最接近艺术本真意义上的真实。所有的视觉艺术、听觉艺术都是属于“接触的美学”，一件件作品能否称得上是艺术品，都要通过自己的表达方式、语言、情绪来感染具有同等艺术欣赏、鉴赏水平的人们，我可以很大胆地说，在美学意义上感人的作品一定是成功的艺术品。接受面的广与窄不是确定艺术的标准，那只看不见和那只看得见的手只能左右那些看似是艺术品却是工艺品的价值与走向，它（或是它们）永远无法干预艺术本真所需要表达的情绪。刘咏阁已经甄选出所能够表达出自己艺术观点的笔墨语言、笔墨情绪、表现形式和表现物象。现在他画的更多的是汗血宝马、高原上的牦牛、秋后夕阳之中的残荷、夕阳下的孤鸟、山中即景……刘咏阁在崎岖、孤寂的艺术之路上义无反顾地前行着，背影渐渐孤独起来，因为他竭尽全力地在接近艺术的本真。

    启功先生说，书画六十才青春。刘咏阁正在走向书画青春的行列之中。

    刘咏阁常说，“画画，说到底是画学问，画人品，画全面的修养。古代大师们读万卷书、行万里路来把自己塑造成学者，不仅仅依赖画出名。苏东坡、倪云林不画画也是大诗人，在画外有独立品格站在那儿。通过画画自我完善，将人性中最美好的东西奉献给世界。”与刘咏阁交往，你会感觉到踏实、自在，他的从容不迫、磊落潇洒总能感染你。虽然他的画作被很多国家政要、政府机构、名人收藏，但他依旧以平常心对待，依旧从容。刘咏阁的从容来自他的文化积淀，古诗词信手拈来，新诗直抵灵魂，书法融众家之长……他曾笑谈，人家说我是书法家、画家、诗人，其实这一切只是我们古时对书画家最基本的要求。诗、书、画、印是对中国书画家最基础的要求，廖同老先生对我打小儿就是这么要求的。这就是刘咏阁的心态，何等的自谦，何等的从容。

    看刘咏阁画画你会感受到舞蹈般的韵律，很有节奏，他时而踮起脚尖。时而伸展胳膊，时而运气，时而扭动肩膀……看着，也是一种艺术视觉上的享受。他在作画时，是完全将自己融入了画的意境，物我合一：我就是那匹马，我就是那头牛，我就是那朵荷花，我就是那只小鸟，我就是那枝莲蓬，我就是那座山，我就是那片雪花……他将自己毫无保留地融入了自己笔下的所有物象之中，色彩之中。他内心深处汩汩流淌着的情绪在悄无声息中化作了笔墨情绪。笔墨情绪就是他的艺术本真的情绪，着实令人感动。

    拉拉杂杂写了这些，是我对刘咏阁先生的一种致敬。在学习、欣赏他的《墨庐墨迹》之时重新温习了就要忘却的美术知识与审美能力。在此，向刘咏阁先生与他的艺术真情表示由衷地致敬！

                                                       2009-10-17  于京东平谷静心斋