最近几年，我时常反思，到底什么是中国音乐剧的最高境界？为此我回过头追溯、深挖、重塑和再现中国音乐剧演进史，尤其是反复观赏、阅读了李渔、王国维、黎锦晖、齐如山、梅兰芳、陈大悲、许如辉、王洛宾、阿夫夏洛莫夫、《白毛女》和样板戏创作团队的经典作品与戏剧思想，我的心得是：音乐剧是不断进化的，不同时期、不同国家和民族都有自己的歌舞叙事方式，但是，音乐剧达到最高境界之时，其实也是扎根于传统的区域（甚至乡村）歌舞叙事资源。也许，一些人无法认同汉代百戏、唐代歌舞戏、民间小戏、歌舞小戏、传统歌舞剧的写实歌舞叙事价值，以及南戏、杂剧、传奇、昆曲、京剧和地方戏曲的写意歌舞叙事价值，但不可否认的是，就这些不同形式的传统歌舞剧对各自的时代所做的思考和探索而言，它们都是值得大书特书的歌舞叙事方式——它们为特定时代最困难、最困惑的很多大问题，都尽己所能，贡献了自己的戏剧思想和作品。当我们思考什么是最好的中国音乐剧之时，绝对不应该遗忘它们的奠基与启蒙意义，尤其不能忽视处于最底层的原生态歌舞戏剧形态，而应该从中受到启迪，努力使当代中国音乐剧浑身充斥着传统歌舞戏剧资源的精华——那种激励中国音乐剧思想的中华传统文化思想。

广西柳州音乐剧《白莲》是对广西民间歌舞叙事文化的一次耐人寻味的寻根，写出了西南最边远处基层老百姓的艺术梦想和激情，让壮族、汉族、侗族、瑶族等民族聚居的原生态歌舞叙事资源有了现代音乐剧意义上的新的更为积极的内涵，从而见证了中国区域音乐剧一步一步迈向巅峰的夯实脚印。在这部剧中，广西民间歌舞戏叙事资源的升华与演绎采用了现代歌舞剧的形式，故事推进起承转合，歌舞叙事错落有致，是对传承和发扬彩调戏的有益探索，也是对中国民族文化资产的心灵追索和致敬。其中对真爱的渴望、追求，对山歌的挚爱、固守，对民族的认同、皈依等，不无体现着这部音乐剧强烈的民族自豪感。它的成功再次表明，现代音乐剧这一整体戏剧完全可以，也应该深入到区域歌舞叙事资源的方方面面，成为这个时代最广阔、最有深度的戏剧表达方式之一。

区域歌舞剧人是当地原生态戏剧资源颠的亲历者、目睹者、歌舞者和传播者，所以，《白莲》对于由民间歌舞叙事资源走向歌舞剧、音乐剧的戏剧美学诉求，必定携带着这个民族独有的区域思维方式、独有的本土情怀。正是这种对于区域歌舞叙事资源的回望与再次建构，使《白莲》具有一种强烈的人文情怀，也正是这种特有的民族文化背景的浸润与渗透，使《白莲》呈现出整个民族强烈的自豪感和肩负的使命感，从而形成了广西音乐剧独特的个性和气场。

作为一种能融合各类民间叙事资源集中表现丰富多彩的老百姓生活和抒发人类情感的现代整体戏剧样式，音乐剧在柳州这片多民族聚居和多元文化交融的土地上能开出《白莲》这样的鲜花，不是偶然的。当我们循着《白莲》的足迹观照柳州这片神奇的大地时，发现民间歌舞叙事资源在这里以一种超大的容量蕴涵了汉族、壮族、苗族、侗族等30个民族的艺术特性。柳州民间歌舞叙事资源的意义在《白莲》中从两个维度展开：一是原生态意义上的汉族和30个少数民族大融合经历所形成的民族血缘、气质、禀赋构建的歌舞叙事精神居所，壮族的歌、侗族的楼、苗族的舞、瑶族的节成为差异化民俗特色；一是现代戏剧意义上的多民族相聚而居的少数民族歌舞叙事资源的提炼、优化与升华。《白莲》借助于汉族和各土著民族的历史文化和现实生活形态资源进行创作与演出，不仅是民族情感的本能认同使然，更是一种戏剧美学的理性选择，一种为中国音乐剧的灵魂寻找阿基米德支点的自觉选择。而要做到这一点，首先应该让创意团队和制作团队的思想有宽阔无边的翱翔天空，不只是运用以往那些我们随手可拾的、熟悉得不能再熟悉的本土原生态歌舞叙事资源，而且应关注和了解那些正围绕我们周围的各种欧美歌舞剧思潮，以及当今世界最具美学价值的叙事音乐剧戏剧美学思想，然后以我们胸有成竹的歌舞剧风格，积极参与其中。

《论语》曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”意思是说：如果质朴胜过了文采，就会显得粗野，而文采胜过质朴，也会流于虚浮。只有外表和内心配合适当，才算得上是个君子。我们也必须指出，《白莲》在寻找再生家园的过程中所形成的歌舞特有禀赋与气质，当然生动地表现出当地各民族取之不竭的精神资源，但音乐剧作为一门整合戏剧，自有其特殊的艺术要求和戏剧规律。如果歌舞、明星、大师抢夺戏剧的光芒，都是非常不明智的。百老汇历史上导演兼编舞的大师有不少，比如Jerome Robbins、Bob Fosse，二位都是百老汇超级编舞，但罗宾斯在音乐剧编舞上的成就要比佛斯大，这是因为：佛斯因为“Less is More”的编导理念和“Fosse Step”（佛斯舞步）而闻名，舞蹈具有极为鲜明的Bob Fosse风格，而罗宾斯认为，舞蹈与音乐一样，必须从剧本和故事出发，仅仅是表现主题的手法而已，不能为突出表现手段而冲淡主题，否则，就是喧宾夺主，所以，他的舞蹈编导致力于淡化个人风格，只与剧情和故事有关，从来不会随便加入一段舞蹈。换言之，他的即兴发挥是有尺度的，总是试图用最恰当的表现方式去编导舞蹈，从而取得最佳的戏剧效果。从某种意义上说，《白莲》与《西区故事》一样，都是偏重舞蹈的剧目，其中，情意缠绵的双人舞、灵动俏皮的三人舞、恢宏大气的群舞，尤其是“柳州姑娘爱梳头”、“苗族银落舞”和“铜鼓舞”，或尽显男儿的龙精虎猛与身心健朗或展现苗族少女一步一回首、举手投足之间的婀娜多姿、风情万种，不禁令人击节称赏，叹为观止，而二者艺术水平高低之差主要表现在《西区故事》中的舞蹈多而不杂，繁而不乱，在罗宾斯时而呕心沥血的推敲、时而一挥而就的豁达的巧妙安排下，超越简单的肢体动作意义，再现剧中人那复杂微妙的心理活动，从而形成了一个风格统一、形式多样的有机整体，而《白莲》导演张继钢由于是舞蹈专业出身的大师，缺乏戏剧舞蹈的严格训练，所以一些舞蹈段落过于浓艳，难免带有歌舞晚会的“脱戏”痕迹。也许，正是这些原因，在经历了如何用叙事音乐剧盘活民间歌舞叙事资源的严肃思考之后，再度归来，《白莲》2017年版本的称谓从“音乐剧”改名为“歌舞剧”。其实，音乐剧就是歌舞剧，这种称谓上的反复其实毫无必要。尽管如此，《白莲》依然不失为广西传统文化资产的出色守望者和盘活者。正如《中庸》所曰：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”意思是说，应广泛地学习，详尽地探究，慎重地思考，清楚地辨别，忠实地执行。可以说，《白莲》真诚地承接着一代代族人对于传统歌舞资源的记忆，并将这种记忆雕琢成一个民族的现代音乐歌舞剧史诗。

音乐剧，也只有音乐剧，才是戏剧桂冠上的真正明珠。它是戏剧里面的戏剧，体现了现代戏剧美学的最精妙之处。《白莲》选择了音乐歌舞剧形式，以白莲这个意象在一定程度上实现了古今中外歌舞叙事资源的交融、优化与整合，由此完成了对故土的颂美，找到了自己家园的归宿，让更多的人了解了这一民族对于一直滋养着他们的歌舞叙事资源的深情与敬畏，同时也选择了站在现代整体戏剧的纯粹美学高度认识世界并与世界对话的方式与途径，从而找到了传统歌舞叙事资源的再生之处。在区域歌舞剧领域的不断掘进与探寻，使《白莲》从最初的家园抒怀转向一种区域歌舞叙事资源局限性的反思，推进到对人类普遍情感的体认，也敞开着对人类生命本身进行观照的一种国际胸怀。由此可见，在多元并存的大文化背景下，中国音乐剧永远没有“中心”和“区域”之别。如果一个创作团队的视野得以开阔，任何“区域”都会成为“中心”。当歌舞小戏、歌舞剧遇见叙事音乐剧，就会开出世界上最美的中国音乐剧花朵。

华夏有磬石之安，国祚衍无疆之庆。独跪于区域文化之上的智者，对其民族族源地的固执驻守，对于区域歌舞剧宝藏的深入挖掘，对其凤凰涅槃式再生之路的积极开拓，以及对音乐歌舞剧这一戏剧形式的向往这样四大要素，构成了区域音乐剧人的集体心理向度。音乐歌舞剧《白莲》在文化观上的寻根意识是强烈的，并且在中西、古今文化的开放的态势中，执着于按照现代音乐剧美学梳理、优化、整合区域歌舞叙事资源，积极建构着东方文化品味的中国音乐歌舞剧形态。这就是中国音乐剧的最高境界。