上个世纪80年代是中国音乐歌舞剧史上一个重要的开放时期：中国歌剧院和中国戏剧家协会牵头，开始关注并着手引进百老汇经典剧目，最初考虑引进《屋顶上的小提琴手》和《俄克拉荷马》，最终选择按百老汇商业模式，引进《乐器推销员》(The Music Man)、《异想天开》(The Fantasticks)。那是一个“描红”百老汇音乐剧的时期，是一个中国歌舞剧觉醒的启蒙时期，从此，中国音乐剧开始进入转型期。今天，面对欧美音乐剧的盛宴，饕餮之余，最应该感谢的是那一时代的音乐剧先知先觉者：以曹禺、邹德华、沈承宙、刘诗嵘、刘厚生、英若诚、陈子度和娄乃鸣为代表，他们与极力引进的百老汇作品一样，为中国传统歌舞剧的思想解放运动注入了全新的燃料，对当时中国传统写实与写意歌舞剧的重建、中国当代歌舞剧美学品质的重塑，发挥了重要的点拨与启示作用。

    这是中国当今音乐剧在新一轮美学层面的现代化。但同时，从某种意义上说也是一种“被描红过来的现代化”，其最突出的后果是中国传统歌舞剧的被冷漠与被排斥、“舶来品思潮”的放肆与嚣张。这个结论何其沮丧，又何其冒犯，但仔细思考，却是泼出的一盆有益的冷水，值得大家深刻反思。

   如果说，20世纪80年代开始的欧美音乐剧引进运动属于第二次浪潮，那么，20世纪20-40年代那一代中国歌舞剧人、戏剧人、电影人对欧美音乐剧的引进则属于第一次浪潮，功莫大焉。当时，百老汇早期的时事秀、滑稽秀、富丽秀、音乐喜剧和叙事音乐剧，无不通过好莱坞歌舞片的形式进入中国各地。《画舫缘》（Show Boat1929年电影版）、《丽娃栗坦》（Rio Rita，1929年电影版）、《春华露浓》（Roberta，1933年电影版）、《水上乐府》（Show Boat1936年电影版）、《色迷》（Girl Crazy，1930年电影版）、《大千世界》（Anything Goes，1934年电影版）、《迷惑阵》（Louisiana Purchase，1940）、《从军歌》（This is the Army，1942）和《嘉会良缘》（State Fair，1945年电影版）等，深受中国观众欢迎。没有包括以上海为中心的全国院线和以黎锦晖、魏縈波、许如辉、阿芙夏洛莫夫、周扬为代表的歌舞剧人的辛勤工作，中国歌舞剧的现代化运动是难以想象的。这个时期的一个鲜明特点是欧美歌舞剧有力地打入了中国传统歌舞剧，使中国歌舞剧在两个层面——戏剧观念和审美观念——上发生了翻天覆地的变化，但从未出现过类似“舶来品观”这样的思潮。而这次中西融合的浪潮中，哈尔滨也身陷其中，歌剧、歌舞剧和歌舞片在这里也具有更多的现代“启蒙”特征。

当时，哈尔滨与上海、北京、天津、武汉等地一样，都是中国较开放的城市，来自美国、法国、德国、西班牙、俄国，以及东南亚和日本的歌舞团纷纷过来演出。比如，民国六年(1917)俄国十月革命后，许多俄国人到哈尔滨避难，不仅投资创办、经营中国最早的影院，播放欧美歌舞片，而且还演出话剧、歌剧、歌舞剧、舞剧，引人入胜。比如，如节克担斯电影院在放映电影前后，还有来自太平洋新几内亚岛的土著居民表演，“鼻孔嵌以骨牙，耳坠大环，一执弓矢，一执鱼皮鼓，在台上跳舞，一唱一和”，“而该园生意异常兴盛，园内座位始终无间，闻较之往日所售票价可以多及十倍。”随着电影放映在哈尔滨的增多，看电影也逐渐成为市民的日常娱乐消费方式。每当“公园歇后，中国大街之电影园聚兴。每当夕阳西下时，一般士女入内游观者络绎不绝”。“戏片颇新奇可观，故坐客常见拥挤”。再如，民国十五年(1926)11月至12月，由邓肯的学生爱玛·邓肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”先后在哈尔滨、北平、上海等地演出。

音乐剧《情动哈尔滨》以一对中苏男女青年感人至深的爱情故事为主线，带领观众穿越时空，领略20世纪40年代哈尔滨特有的人文与地域文化，感受那个年代发生在这块土地上的喜怒哀乐与爱恨情仇。之所以将80年前作为本剧演绎的时间区段，是因为创作团队敏锐地察觉到，那个时期，哈尔滨不仅是列强在东北亚的角斗场，军阀割据的要害之地，日伪统治的北方中心，国际间谍活动的交汇处，爱国力量和革命斗争兴起的沃土，而且素有“东方小巴黎”“东方莫斯科”等美誉，华洋杂居、风俗各异、影院林立、剧院众多、舞厅豪华，各种文化兼容并蓄，无处不散发着柔媚的浪漫异国情调。两个不同的时空，在相隔80年后穿越在一起。这样的创意本身就让人充满了好奇与期待：二者之间的关系如何处理？80年前的哈尔滨经历了怎样的风雨和情感？故事就这样在不紧不慢中缓缓展开。亲情，爱情，战友情，抗战，爱国，异域风情，梦想与自由……涉及的都是这些古老的主题，但这些历久弥新的主题在《情动哈尔滨》中却依然显得如此鲜活，如此沁人心脾，如此萦绕于心。

全剧除序幕和尾声以外，共分七幕。观众从每一幕中，可以看到这座城市伴随时代的动荡，到处充斥着伪满警察巡逻和特高课间谍的恐惧，但哈尔滨人乐观向上，工厂里大火车隆隆，商贩周围人头攒动，街道上车水马龙，无处不充满希望与活力；可以看到哈尔滨已经成为当时誉满全球的国际化都市，中东铁路、西式教堂、交响音乐、西餐啤酒、大型舞厅、帆船游艇、赛马场、马戏团、咖啡和面包，极具怀旧的、俄罗斯诗意的歌舞声色、气象万千的奇异光影和惊世骇俗的时尚色彩；可以看到80年前，伴随着中东铁路的兴建，哈尔滨成为西方文化传入中国的重要窗口，被动开放和主动吸纳。当时哈尔滨人的自豪情绪亦于焉呈现。

从初步观戏体验来看，这部戏在艺术的完整性上离正规的大剧院演出音乐剧确实依然有一定距离，要挑毛病可以挑出一大把，我们不妨将它视为“外百老汇”作品状态，希望哈尔滨歌剧院按照新型叙事音乐剧美学继续打磨完善，这次毕竟是首演，但其独特性是显而易见的，归纳起来有如下几个方面：第一，具有现代戏剧的探索性：题材虽然属于20世纪40年代，但在编排上加入了平行时空交叉叙事之类的一系列现代手法，比如“祈祷”唱段，思平妈妈和玛莎在两个空间中共同完成的唱段，画面里一个苏联女孩，为在异乡失踪的哥哥祈祷，一个中国传统妇女，为在家里被逮捕的丈夫祈祷，这种画面的交叉、唱腔的交织，反映出那个年代，中国有多少女人面对眼前的困境无能为力，只能求助于上天，从而让情感得以立体的伸展，产生更多的共鸣，戏剧因此发生了化学变化；第二，蒙太奇手法入剧：使用电影蒙太奇的手段，展现交叉叙事的功能，追求惝恍迷离的美学效果，遂结束浪漫主义的直抒胸臆和平复直叙，达致多层次、有深度的含蓄蕴藉的效果，错愕颤栗的故事，呼之欲出，比如第三场舞台左侧是周家，右侧是日本宪兵办公室，中间是布满抗联战士的街道，三个时空同时出现，抗联战士从街道扩散到每一个角落，周家有，日本宪兵办公室也有，这样的手法是想表现出当时抗日人员无处不在、无时不有；第三，歌舞叙事多彩而流畅：几乎从头到尾的台词转唱与唱转台词，声乐、舞蹈、唱词和台词交感呼应，独唱、重唱、合唱、musical sequence适时出现，谨严而有法度，这样的舞蹈和音乐力度，就是承袭古典叙事歌舞剧之余泽又匠心独运，用现代音乐剧手法表现出新型戏剧的特色，同时张扬那个时代中华民族的气势，在全剧中，每一个歌舞叙事段落的眩惑之美，惊彩绝艳；第四，舞美在虚实之间，光影传奇，富丽精工，比如，微缩的城市模型犹如记忆盒子，火车头和铁路寓意着民族的出路、国家的出路、个人的出路，旋转舞台不仅方便了转场的操作，而且增加了流动感，具体举例，当序幕的音乐响起，模型慢慢升起，一张张照片缓缓闪过，恰似一个记忆的盒子慢慢打开；当整部戏结束以后，那个城市模型的盒子会缓缓下落，表示故事结束，观众带着感动、感悟、感谢、珍重，结束观看，离开剧场。

《情动哈尔滨》还是一部卖相十足的“龙江制造”原创音乐剧，具有驻场演出旅游音乐剧的最大潜力。哈尔滨，静谧的夜晚，这座似乎与世隔绝的城市，需要一张强有力的地方旅游文化名片。第一，从艺术上看，它表面上热闹非凡，五光十色，交叉叙事，眼花缭乱，故事线时隐时现，两个日本角色也没有刻意丑化，中性，实则每个歌舞段落精心讲究着歌舞叙事的台词、唱词、节奏、旋律、韵味、悬念和人物的心理，导演对歌舞叙事元素的调动，具有胸有雄兵百万、纵横驰骋舞台的气魄，时而万马奔腾、气势如虹，时而电闪雷鸣、暴风骤雨，时而柔情似水、舞姿蹁跹，时而行云流水、顺畅自如，召之即来挥之即去，酣畅淋漓，这是当今中国最有头脑的一群音乐剧人的精彩创意；第二，平铺直叙是上世纪的叙事方式，已经满足不了当今社会的快节奏需求，而并行空间、交叉叙事，需要观众非常快的观剧节奏；第三、具有很强的互动性，由于导演兼具演员和营销背景，尤善于将艺术性与娱乐性并置，于演出过程中不忘从观众中来、到观众中去的互动娱乐性，让艺术与娱乐背靠背互为依靠。所有这一切，加上进一步的商业雕琢和超稳定盈利模式的建立，足以形成一种旅游导向的戏剧魔力，让游客恨不得一口气看完，但又舍不得停下来。

There is No Business like Show Business。音乐剧在当今中国的意义，不仅是艺术意义上的探索与创新，还应该是产业意义上的驻场与盈利。这才是中国音乐剧艺术与商业完美结合之后从纯粹的象牙塔式艺术审美趣味中“救赎”出来坦然示众的产业至尊与王者之道。《情动哈尔滨》是一个接本土地气、市场下沉的音乐歌舞剧实验平台，完全可以考虑作为一部针对哈尔滨、黑龙江甚至全国游客，进行相当严谨和慎重制作的旅游产品。期待《情动哈尔滨》未来给我们带来奇迹！