20世纪美国颇具诗人和梦想家气质和风格的作家弗朗西斯•斯科特•基•菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald，1896年－1940年）有一段关于经典名著的名言，他指出：“经典就是一本成功地经受住了下一个时期或者代际考验的书，然后它的地位得以巩固，犹如建筑或者家具中的一类经典样式。于是，它在属于自己的流行时尚中获得了景观式的尊荣地位。”（“A classic is a successful book that has survived the reaction of the next period or generation. Then it's safe, like a style in architecture or furniture. It's acquired a picturesque dignity to take the place of its fashion....” ）

俄国犹太人作家肖洛姆•阿莱赫姆(Sholem Aleichem，1859～1916，) 1894年出版了《送奶工特伊》（Tevye the Dairyman） 一书，向读者讲述了男主角泰维与他的三个女儿的亲情与爱情故事。1964年根据这部名著改编成音乐剧《屋顶上小提琴手》（Fiddler on the Roof）在纽约首演，并多次获得殊荣，成为百老汇黄金年代的收山之作。

41年后，中国小说大师巴金的《家》于1931年出版单行本。这部长篇小说描述了五四时期成都高家公馆的大家族一幅封建旧家庭生活的广阔画面，主人公是觉慧、觉民、觉新。高老太爷是这个大家庭的权威。曹禺话剧根据戏剧的特点，在小说纷繁的头绪中选择了觉新、瑞珏、梅小姐三人的关系为剧本的情节主线，重点描写了觉新等三人的爱情婚姻悲剧，从而对封建家庭的罪与恶进行了戏剧上的剖析与升华。

《家》的故事与《屋顶上小提琴手》的故事，在戏剧结构上，有类似之处。共同点在于：二者突出展示了在时代的大变动面前，世代沿袭的，由长辈维护的“传统”（Traditon）逐渐崩溃，同时，我们看到，外面的世界，对年轻人来说，看上去更美好，更具有诱惑力，而这一切巨大反差反映到二者的生活中，分别体现在泰维慈父情怀之下三个女儿和高老太爷冷漠面孔之下三个儿子的爱情上。

中央戏剧学院原创音乐剧《家》系根据巴金的小说、曹禺同名话剧作品改编，在“家”里是家控，代表数千年封建社会的压抑，“家”外是自由，预示着中华文明的未来这样的主题之下，几乎每一个戏剧处理都能温暖地感动我：音乐上突出了前面封建制度的腐朽沉闷与后面年轻人对爱情自由的渴望，戏剧上形成了鲜明对比；“青春四重唱”中戏感十足的双人舞，表现两对恋人对自由爱情的渴望，配以甜美欢快的钢琴声，充满无限柔情，让人如沐“出于污泥而不染”的圣洁之光；“鸣凤之死”中天鹅之死般哀怨的独舞，刹那间的凄美，点到为止，让人觉得意犹未尽，却意味深长；平铺直叙的戏剧情境里，添加背景音乐，是整部剧中反复出现的亮点；尤其值得称道的是，很多歌舞段落里，说着唱、唱着说、唱着唱着就跳起来的叙事自然无痕，转场自如，仿佛，随时随地从演员们口中冒出的每一句话，都可以在歌舞声和对白中转换得当，相映成辉。从开场“迎娶”到结尾“觉醒”，那些曾经维系着整个高氏家族运作的中国式Traditon， 不断遭受挑战并被打破，由此看到中华民族在传统与文明的转变中寻求现代强国之路的心路历程。全剧的每一个细节处理之细腻，让你身临其境地进入百年前的家世界，和它一起叹息与无奈，一起追求与憧憬，一起沉默，一起思考。看得出来，中戏人真的很用心，能够有条不紊地把歌舞融入每一个剧情细节，驾驭起巴金笔下宏大的历史叙事。

中国音乐剧是带着积淀数千年的深厚文化之剑和“以歌舞讲故事”的传家之宝来到舞台中心的，所以，必须从灵魂上具有中国传统文化的人、情、味、血、肉、筋、骨、气、韵、魂。这些传统文化，以及由此孕育出来的文学、歌舞、戏剧、建筑经典，就是中国音乐剧最大的IP原创。中国传统文化资产的伟大，不但在于它们各自描绘的皇权与民权、倾慕与苦恋、诺言与背叛、才子与佳人、权利与占有、宿命与抗争、原罪与救赎、战争与和平、沉沦与升华之类的跌宕起伏的戏剧张力，建构成一部波澜壮阔的中华史诗，而更在于它的音乐剧始创性，以至在拓展这些IP资源时需要投入一种敬畏、感恩和激扬的非凡力量！这种歌舞叙事之力，使得它们能跨越时代潮流与文化藩篱，开创当代中国音乐剧的新纪元。在这方面，音乐剧《家》以其学院派和专业范，为中国音乐剧树立了一个出色的榜样。

世界范围内一直存在一个“音乐剧怪圈”，这是指音乐剧具有双重实现途径：一是“音乐、歌舞”的剧，强调音乐、歌舞的最大效应；二是指音乐、歌舞的“剧”，突出“整体戏剧”压倒一切的重要性。显然，前者是作曲家、编舞的私利，而后者则是音乐剧的学科尊严。这两个途径自百老汇黄金年代结束以来，尤其是欧洲流行歌剧、歌舞秀、演唱会音乐剧盛行以来，至今处于无法调和的冲突之中，如果前者压过后者，则是整个世界音乐剧衰退的开始。这也是我近年来为何反复强调世界音乐剧正处在衰落时期的原因。

可以说，“音乐剧怪圈”为“《悲惨世界》忽悠了全世界”提供了完美的思维框架。《悲惨世界》本质上就是流行歌剧，欧洲歌剧改革的样板戏，却要维护它的音乐剧经典地位。法语版音乐剧《巴黎圣母院》用强烈而具有震撼力的现代音乐、极具视觉效果的舞台布景、尽情投入的表演，甚至使用预先录制好的配乐替换了传统音乐剧的现场乐队，重新诠释了19世纪法国浪漫主义大文豪维克多•雨果的经典名著，其实就是几个流行歌手借力《巴黎圣母院》故事，一起举办的一场别具一格、新意盎然的流行歌曲演唱会。

音乐剧《家》成功地走出了“音乐剧怪圈”，彻底抛弃了目前世界范围内盛行的泛戏剧化风潮，诚实地继承了百老汇黄金年代R&H叙事音乐剧的风格。这种风格集中到一点，就是“每首歌、每支舞、每句词本身一定是一场戏”中最真诚的“戏感”（Theatricality）二字。一部优秀的音乐歌舞剧的创作、表演与制作，犹如大厨煲汤，不仅要求 “歌舞”和“剧”这些料要好，要高质量，更要求懂得“整合”之术，把比例和火候拿捏到位。明星的气场如果压倒剧中主角，演员的歌舞高技巧如果不能准确地传达歌舞的意境与情怀，都必须毫不客气地剔除出去。叙事音乐剧“发乎戏剧，止乎戏剧”的现代整体戏剧观，就是以写实叙事与有机整合的范围为范围，在这一范围内的，就符合现代音乐戏剧最高美学标准，如果超出这一范围或在这一范围四周游离，它的美学价值将大打折扣，甚至失去存在的合理价值。

叙事音乐剧的传人在Musical Sequence段落，懂得在该加音乐的时候，让旋律如瀑布、似溪流奔流而出；在歌舞让位于台词的时候，懂得何时静默，何时铺陈背景音乐；在歌舞叙事主控舞台之时，懂得让角色和个性优先，完全摒弃舞伴歌。在“迎娶”和“闹洞房”段落，男声合唱与女生合唱、大合唱之间的对比，歌舞转台词的衔接，歌舞与台词的重叠推进，致使整个段落的戏剧感丰满而鲜活，在这样的唱念交替、歌舞并茂、互为补充、布局巧妙的整体呈现过程中，中国传统喜庆音乐加上摇滚出现，始终有一种不安与内在的反抗在张扬，这种抗争的主线有力地驱散了传统喜庆场面的吵闹、老套。

在“打麻将”歌舞段落，由两部分组成：第一部分讲述陈姨太知道冯乐山的嗜好，寓麻将为女人，趁机把鸣凤给他做小，唱词是这样的：“东南西北风，春夏出秋冬，就像女子好风韵等，胡！三运四喜赋，五福六神主，与二八佳人起舞！”“一筒最无敌，二条最有理， 你就是有慧根女子， 已经听牌了 ，我也下轿了， 我自摸君子好逑。”“每张端详，牌心荡漾，天然风韵是那么无双，如捏在手，老夫强壮，不输给少年郎！”第二部分是冯乐山心中的想象，通过与一群美女的歌舞，表现出君子好逑的渴求，一方面表现了孔教会会长的伪善，同时在简单的剧情之外，把观众带进了一个更高的美学空间。这首歌我把它叫做“老牛吃嫩草之歌”。冯乐山的扮演者李雄辉从“撞轿”到“打麻将”，以不受世俗而随性的性格，将“狐狸和小羊、癞蛤蟆吃天鹅、老牛吃嫩草”的人性表演得非常精彩。无论年龄多大，哪怕是耄耋之年，爱美之心人皆有之。这是人物塑造的另一方面。

“七老八十”歌舞段落的背景是军阀混战中的高家也受到冲击，觉新作为长房长孙要承担对家的责任，让全家老小躲在安全之地，自己守屋，怀着身孕的瑞珏放心不下，冒险陪同，两人畅想未来，七老八十儿孙满堂，高家兴旺。《屋顶上小提琴手》中的老夫老妻从结婚到几个女儿出嫁，才开始反省两人生活了一辈子相互间到底有没有爱情，一曲“Do you love me”，留下传世经典。中国的《家》与百老汇的《屋顶上小提琴手》，“七老八十”是展望，“Do you love me”是回首，不琢磨则已，细对比还真够味儿呢。

也许，拿一部中国音乐剧的原创作品和获过托尼奖的经典之作来做对比并不妥当，但二者殊途同归，犹如卖牛奶的穷人泰维总是与上帝对话，对于中国音乐剧而言，戏曲，作为中国传统写意音乐剧，乃不可或缺的美学对话。泰维一开始就述说：屋顶上拉小提琴要努力掌握平衡，传统才脚踏实地。

由原始祭祀歌舞、百戏、唐代歌舞戏、民间小戏、歌舞剧和音乐剧发展过来的歌舞叙事源流，属于俗风范，而由南戏、元杂剧、明清传奇、京剧和昆曲发展而来的歌舞叙事源流，属于雅风范。在历史的每一个阶段，俗雅之间从没停止过互动与交流，也因此相得益彰，各美其美。缺乏雅导向的戏曲音乐剧的打底，中国音乐剧美学体系，就好像缺失一个翅膀的雄鹰，永远飞不高。没有俗导向的写实音乐剧的支撑，中国音乐剧产业体系，就犹如一位瘸腿的巨人，永远走不远。

《家》的故事发生在四川，大户人家红白喜事都要唱戏，也喜欢唱戏娱乐，这就使这部剧有了展现川剧、京剧、湘剧等元素的由头，集中表现在“祝寿”这场戏中。一场打戏、一场唱戏，赢得观众的满场喝彩。我一直想制作一部写意与写实相映生辉的音乐剧，于是把题材选定于上个世纪30年代传字辈背景下的《牡丹亭》，并与编剧商量，确定把汤显祖的这一段话：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，作为贯通昆曲戏中戏《牡丹亭》和写实音乐剧“传字辈”的桥梁，同时也是男女主角爱情的桥梁，双重主线滚动、写实写意美学交替推进。如果当这部电影散场以后，戏中的人物一个个活灵活现地被观众带出电影院，带回家里，这部昆曲音乐剧电影就大功告成。《家》剧大胆地进行雅俗互动尝试，具有的启发意义是积极的，正如中国音乐剧协会王道诚秘书长所言：不仅是对中国音乐剧健康发展中的歌舞与戏剧、雅与俗、写意与写实平衡关系的探索，也是站在时代责任、历史担当的高度，阐明了一条拯救中华民族文化的复兴之道。

如果说到对《家》剧不足部分的建议，我原以为上半场主要是老大和老三的戏，下半场应该串场一些剧情，主要介绍老二的私奔，没想到还有老五养戏子、老四借钱等，太多的额外戏，冲淡了爱情故事这条主线，明显感到叙事开始拖沓，没有上半场流畅。还有，观众走出剧场以后，由于音乐的一个流行化特征，能云绕在脑海驱之不散的地域音乐或旋律，好像没明显感觉到。再有，结尾戏和谢幕戏画面和道具太单调，只有歌，没有舞，反差得很。《西区故事》之所以敢于在没有歌、没有舞、没有大合唱的静默之下处理结尾戏，是因为大师群创作团队决定让茱莉亚披上黑色头巾，带着坚强地活下去的勇气，昂首离场。这是一次独特的美感呈现，而不是一次力不从心的草率收场。《家》剧由此应该了解到，在歌与舞之外，还有“不歌”与“不舞”的选择可以运用。

立剧之人，歌舞之外自有一种融贯中西学已成、博通古今业无疆之浩然气概。戏有戏核，需要多重提练。这需要“能工巧匠”之功，又需要“天衣无缝”之技。小说《家》、话剧《家》与音乐剧《家》，一唱一和，犹如母婴之间最初的脐带和印记，以及由此带来的母亲愉悦与新生代啼哭之间的默契，直至心灵，逐渐地，不同媒体和剧种的演员与观众都被连接起来。虽然咋一看，只是《家》IP的循环升华，可是却越看越温暖，越听越感动，犹如用小说、话剧和音乐剧组织成的中华民族文化传承与创新的交响乐！

初级观众看歌舞，中级观众看戏剧，高级观众看美学。音乐剧的戏剧美学是一条路，选对了直达目的地，选错了，必定绕死你。让我们跟随著名音乐剧人陈炜智的描述，再次重温《屋顶上小提琴手》开场戏：舞台上只有泰维一人，昂头看着屋顶上的提琴手，主题曲“传统”响了起来，从泰维的屋后现出了一圈、一圈——一圈、一圈的村人——爸爸们、妈妈们、儿子们、女儿们，以及媒婆、乞丐、犹太教士；在犹太村人之外的生活圈：白俄罗斯的农民、东正教士、警长等，也一同将泰维的破败小屋成为一层层圈子的最中心点，大家手牵手，进行着一种近似“仪式”的律动，这群人在此地已经生活了不知几世几代，而这种独特的律动正是他们生活方式的具体体现——代代相传，却从来没有人细究过为什么如此——这便是“文化”，便是“传统”。不炫耀、不自夸、自然、流畅、朴拙而踏实。我相信，传统，是适应时代变化、找到平衡感的支撑点，没有平衡，是因为没有“传统”，没有文化，没有土地；那些热衷于去百老汇和伦敦西区重新选择支撑点，以获得平衡的音乐剧人，犹如掩耳盗铃，仅仅是自欺欺人而已。殷切期待巴金《激流三部曲》中的其他两部《春》、《秋》，同样能经中戏人之手，以音乐剧这一整体戏剧艺术最高水平的独立之美和和航空母舰般的产业整合之美，把一个饱受当代“舶来品思潮”撕裂和碾压的华夏音乐剧艺术带上世界舞台的中心，在瞬间迸发出灿烂耀眼的中华文艺复兴光芒。

愿每一个中国音乐剧人的心中，永远站着一个小提琴手。