三、非物质文化遗产保护中民间小戏的生态意义

    小戏有不依赖于本戏、大戏而具有的自我品格，以往我们更多看到的是它在戏曲史衍进中对本戏、大戏形成的“过渡”作用，而忽略了它自身的价值――自身的审美、娱乐、艺术和文化价值。不能以大戏、本戏的形态标准要求、衡量小戏，也不是只有大戏、本戏一个标准和范式，戏曲的发展是多样多元的，而无疑大戏、本戏和小戏是构成戏曲史最基本和最主要的两个方面，看不到或不能把小戏提升到这样一个层面去对待，是戏曲史的“缺失”。如上所述，小戏是中国戏曲最常态的表演和范式，承认小戏为戏，承认它所具有的审美价值、娱乐价值、艺术价值和文化价值，就意味着对以往戏曲史的重新审视，包括戏曲形成的时间和标志物，当然更主要的，中国戏曲的内涵内容、形式形态因此而更觉丰富多姿，戏曲史也做到一种真正的回归――对民间的回归和对戏曲作为民间艺术本质的建立。

    民间小戏是中国戏曲最活跃、常态的表演，它的发展与流行从清代诸联《明斋小识》卷九记载之花鼓戏可见一斑：“花鼓戏传未卅年，而变者屡矣：始以男，继以女；始以日，继以夜；始于乡野，继于镇市；始盛于村俗农甿，继沿于纨绔子弟。胡琴弦子，严号宫商，淫妇奸夫，居然脚色，戏场中演出怪怪奇奇之阵，而海滨逐臭之夫，或集诗歌相赠，假曰多情，斯文扫地矣。”[1]诸联带有士夫文人的偏见，但透过这种偏见，还是可以看到花鼓戏作为民间小戏它的特征及在当时的流行情况。小戏紧贴百姓的生活，形式灵活，表演质朴，故流传极广。也因为它的形式及欣赏对象、流行区域范围等，小戏历史上与现实中生态境况之虞比大戏、本戏还要严重，小戏与小戏剧种的濒灭也是十分令人担忧的。在国家重视非物质文化遗产保护的当下，民间小戏的保护属当务之急。戏曲保护中民间小戏所以如此迫切，小戏的生态状况所以如此堪忧，还由于以下几点：（一）历史上，士夫文人鄙视戏曲，各朝代对戏曲屡加“禁毁”，其中首当其冲的是小戏，如前所述，小戏始终在一种夹缝中生存，依靠其坚实的群众基础，依赖其顽强的生命力，虽打击不断，仍能够生生不息。但缘于官方的重压，小戏受到的打击和挫折也是可想而知的。（二）观念上，与前一点有联系而不同，当代一些人不是基于小戏内容对之加以攻击，而是从艺术形态上认为它属于“低级形态”，需要向“高级形态”进化，造成人们视小戏小剧种为耻，纷纷向大戏靠拢，“催生”出一些新的大剧种，有的不伦不类，对小戏小剧种是一种严重的破坏。内容题材外，士夫文人对小戏的形式与表演简约也颇为鄙视，当代从对戏曲艺术形态完整、成熟的角度加以要求、规范，戏曲小剧种自主、独立的品格被消解，要么是忽略，要么是拔苗助长。（三）在当代，1949年新中国成立后，人们包括政府对地方戏、民间小戏有一个比较客观和科学的认识，1951年《政务院关于戏曲改革工作的指示》：“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用，改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。为此，应广泛搜集、记录、刊行地方戏、民间小戏的新旧剧本，以供研究改进。在可能条件下，每年应举行全国戏曲竞赛公演一次。展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展。”二十世纪五十年代在地方戏与民间小戏搜集、记录和刊行方面确实做了许多有益的工作，它也成为新中国成立以来第一次大规模的非物质保护工作。但总的来看，地方戏与民间小戏发展所面临的问题还比较复杂，小戏与小剧种也不是一帆风顺的，“文革”更不必讲，20世纪80年代以后，社会经济的快速发展，农村乡镇的巨大变化，对根植于农业文明土壤的小戏、小剧种产生巨大冲击，加速了小戏、小剧种的濒灭，“天下第一团”主要是小戏、小剧种，调查中经常会遇到当地唯一剧种剧团解散或将要解散的消息。近20多年来，有的省和地区小戏、小剧种濒灭程度令人难以置信。经济发展与文化发展、非物质文化保护协调一致，尤其是民间小戏、小剧种的保护已经是当务之急，时不我待。（四）小戏、小剧种相对流行面不广，形式简单，艺人文化水平较低，还多依靠口传心授，组织管理相对松散等等，都使得小戏、小剧种可能会轰然塌落，一种形式的艺术随之离我们远去。

    由此可见，小戏的生态链也是脆弱的，“花鼓戏传未卅年，而变者屡矣”，本身多变易变，不易捕捉，而环境又在发生着如此巨大的变化，保护小戏、小剧种要看到他们自主、独立的形态价值，还应该注意到小戏、小剧种的生态环境状况，小戏、小剧种的保护和发展还有赖于生态链的维系。小戏、小剧种不仅与百姓大众的审美、娱乐生活紧密相关，而且与他们的物质生活息息相关。小戏、小剧种的产生、发展都与百姓日常的生活、节日、喜庆节日有密切关系，它不是一种仅仅局限于舞台的艺术。比如贵州花灯小戏，《麻阳县志》引述旧志：“山城卢阳，位于锦江之上，民皆以耕读为主，兼务商事为业。每年上元初至中元十五为灯火佳节，红男绿女，扶老携幼，锦其衣，盛其饰，扎灯龙鱼而戏之，以花炮灯绕而嬉戏之。笙歌悠扬，鼓乐振之。有二人对舞对唱者；有赋古而扮戏者；有数女手提花篮在一灯头率领下采茶舞者。一唱众和，歌声婉转，舞姿队形变化异常。”[2]《沿和县志》引旧说，清代亦已形成传统习俗“正月初九为上九，俗传天帝诞辰，士民夙为设茶果香烛致拜。自此以后，花灯、龙灯喧阗高唱，一县若狂。”[3]云南花灯小戏亦如此：“元宵张灯三日，士庶会构灯棚，于十六日夜邀县令各官宴饮。百姓儿童扮《采茶》，鸣锣击鼓，官民同乐毕，各步星宿桥，俗名走百病。”[4]还有“愿灯”，这些小戏的演出与地方民俗、祭祀仪式融为一体，这种民俗文化、宗教祭祀文化的土壤和气候是小戏能够保持其形态在民间流传不衰的重要原因。在小戏的保护和生态建设中，视野不能局限于舞台，应该看到小戏生存、发展的这种文化链，它是一个超越戏曲和艺术的文化生态系统，看到并重视这种生态链的保护、建设，对小戏的保护和发展将起到积极的作用。“小戏”不小，“小戏”不仅仅是“大戏”的后备和补充，更有自己独特的价值和意义，在民间形成一个包含内容丰富的文化生态系统，对此，应该发扬之，继承之，保护之，而不是消解之，改造之，唯大戏是瞻。

    戏曲发展到21世纪，可以总结的地方固然很多，其中一点就是挖空心思地要改造小戏，似乎只有“大戏”、“本戏”是戏，是艺术，“小戏”不具有独立的艺术品格，是“替补者”，不是艺术，所以竭力做改造的工作，也制造了一些新的剧种，而事实上这些新的剧种较多地脱离了它原来生长的土壤和群众基础，没有那么扎实的观众群体，也失去原有小戏的许多个性特征，而更多流行剧种的共性特点，剧种个性的消解，也是戏曲瓦解的开端。对小戏独立品格和艺术价值的忽略、偏见，使小戏一直处于一种压抑、消解的状态，当代戏曲生态的改变和破坏当然有许多客观原因，但对“小戏”独立品格和艺术价值认识的局限也是一个重要的方面。在经济迅速发展，科技突飞猛进的今天，文化艺术日趋多元，“小戏”独立的品格和艺术价值应该完整保留、保护和发扬，这是维护戏曲生态平衡的需要，是戏曲发展的需要，是文化艺术发展的需要。对民间“小戏”的保护和发展，具有重要的艺术价值和生态平衡意义，我们应该从历史与实际出发，根除那些旧有的艺术和价值观念。民间小戏的未来是乐观的、充满希望的。

2006年11月13日完稿于北京非非想书斋