二、小戏：中国戏曲最常态的表演和范式

     回溯今人撰写的各类戏曲史不难发现，我们的戏曲史是由所谓的“大戏”、“本戏”构成的。“大戏”、“本戏”不仅是戏曲史的主体，也是戏曲之为戏曲的判断起点。“小”不及“大”，“小戏”一直处于一种被边缘化的游离状态，成为一种补充，一种点缀，成为“大戏”、“本戏”产生形成的历史源头和戏曲大家族的红花绿叶，然而，小戏仅仅如此吗？

     由于小戏的处境，虽然小戏远比大戏演出更为频繁，但历史上无数的小戏都已成为遥远的记忆，难觅全迹。小戏一直是被遮蔽着的，这有官方“禁演”的原因，也有民间艺人传承没有物质载体的局限，当然前者是主要的。包括对“小戏”概念，似乎它简单，人们也常常挂在嘴上，但对这一概念研究者始终是含糊的，没有明确的定义。《中国大百科全书· 戏曲曲艺》有“对子戏与三小戏”而不设“民间小戏”。张紫晨认为“民间小戏与地方大戏之间，在形成发展上关系密切，即地方大戏是由民间小戏发展起来的，并且不断吸收民间小戏声腔曲调、表现手法以及剧目来加强自身的发展。但是，民间小戏在其发展中，也时常受到地方大戏的影响，丰富自身的表现手段与艺术结构。”[1]侧重谈的是小戏与大戏的关系及彼此发展的次序。余从认为“地方大戏与民间小戏，是戏曲艺术的两种形态，又称大戏和小戏，名称的由来，也是出自群众之口。戏曲剧种中有属于大戏形态的，习惯称作大剧种，有属于小戏形态的，习惯称作小剧种。据1982年《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷载《中国戏曲剧种》条目的剧种统计，戏曲剧种有317种，其中小剧种约占二分之一，可见在整个戏曲家族中大戏和小戏的剧种几乎是对半分的。大与小只是形态上的区别，并不含有褒谁贬谁的意思，但也确实有人很忌讳说自己那个剧种属于民间小戏，是小剧种之一。”[2]这里，大戏与大剧种、小戏与小剧种是相同的概念。他们都是在“大”、“小”的区别对照中鉴定和说明对方。近来倪钟之认为：“‘民间小戏’就本义讲，是指那些多年在民间流传篇幅较短小的传统剧目，引申义又指那些影响较小、更具地方特色的某些剧种。本文所谈及的‘民间小戏’是兼顾两者。那些由民间祭祀发展成的各种戏曲一般也划入这种小戏范围。”[3]这个定义有剧种的考量，但主要不是剧种因素的，更主要从其结构、篇幅来着眼，兼顾两者而以后者为主。这对民间小戏概念的认识是一种发展。

    戏曲在古代文化中处于比较边缘的位置，民间戏曲又等而下之，最底层的当然是民间小戏。在中国戏曲发展史上，民间小戏是怎么也绕不开，回避不了的，但对于民间小戏价值的认定比较多的是它之对于大戏形成的历史作用，即所谓小戏的“初级形态”是大戏“高级形态”过渡的基础。确实，小戏的这一作用对戏曲发展的推动是非常显著的，因为有大戏，有南戏、杂剧、传奇等规制规模戏曲的出现，戏曲从文学到表演、音乐蔚为可观，表现力更强，造就了古代中国戏曲的繁荣和辉煌。在历来的研究中，这是小戏最为人所乐道的，这固然是事实。但是，小戏的形态价值不局限于它是戏曲由“初级形态”向“高级形态”的“过渡物”，它本身的存在和发展就有很高的艺术价值和文化价值。而人们所以忽略和漠视小戏的这种自身的形态价值，还是基于一种大戏“正统”、“正宗”的观念。为什么人们不愿意承认自己的剧种是小剧种、小戏呢？如果仅仅是形态的不同，就不会有这样显著的选择差异，选择差异是价值观念取舍的反映。

    戏曲史以戏曲形成与否为界，可以划分为前后两个时期。学术界比较通行的观点是南戏在南北宋的出现标志戏曲的形成。在形成后的戏曲史描述中，小戏比较多的就是作为不同时期、不同形态的新戏曲样式或剧种的“过渡物”被提及和关注的，花部崛起后民间戏曲包括小戏的热闹流行可能是难以绕开的，但从来也不会居于主导的地位，也就是大戏（大剧种）的附属或补充，伴随对小戏一点甜言蜜语的是许多指责，除了前面所举士夫文人对小戏内容情感的攻讦外，在形态上小戏也为人们所介意，“小”可能意味着不完备，表现力不够，简单、粗糙等等。大戏、大剧种处于显形、主角的地位，小戏处于边缘、默默无闻的地位，甚至完全被忽略与排斥掉。而事实可能是，任何一个时期小戏的发展状况都是最活跃的，这是从排斥小戏的文献记载中也可以导出的结论，只是小戏的如火如荼很难以正面姿态进入“史官”的视野和记录中，而民间是不具有这种话语权的，所以地道的“民间”是被忽略着的，小戏是没有地位的。

    戏曲形成前的历史更为悠久，此时自然与“大戏”无涉。一部漫长的戏曲史前史，实际是一部“小戏”史。先秦时期的《优孟衣冠》，秦汉时期的《蚩尤戏》、《东海黄公》，南北朝隋唐时期的《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》、《三教论衡》等，或侧重表演技艺，或侧重滑稽调笑，或唱做并重，各具特色。而其中若《踏谣娘》一剧，任半塘从故事、演出情形、音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白、化装、剧场情形和效果等十个方面认为“《踏谣娘》为唐代全能之戏剧，在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早者。”[4]如果不恪守“大戏”的正统正宗观念，戏曲形成的历史应该起码推前到唐代，对戏曲形成的历史需重新去认识，戏曲史所包含的内容也就更为丰富多样。

    戏曲的产生形成要回溯到民间小戏，戏曲发展历史被描述成文人的戏曲史，民间被边缘化，小戏更无地位可言。所以如此，是艺术角度与非艺术角度囿于许多正统的观念使然，对小戏的艺术价值和地位的一种偏见、歧视。民间生动、活泼的小戏，不仅缔造了中国的戏曲，也书写了中国戏曲发展的历史。“小”与“大”，“小戏”与“大戏”，民间与文人，共同创造了中国戏曲的历史与辉煌。“两小戏”、“三小戏”等民间小戏，以其短小、灵活的形式和与民众生活息息相关的内容在民间赢得人们的喜爱，千百年来一直活跃，富有生气。小戏有自身的形态特征，也有小戏形态独特的价值，这种价值不是“大戏”、“本戏”所可以替代的，“大”价值与“小”价值两者才实现了属于民间的戏曲之梦。

    大戏由小戏演进而成，彼此有这样的次第嬗变关系，也有形态的区别，但这种形态区别不仅仅是“低级”、“高级”的，大戏有更为完备的表现力，有小戏不能企及的容量和长度，可也并不完全只有大戏是“高级形态”的，小戏也具有同样的价值。大戏是戏曲发展到一定阶段的产物，而小戏是与戏俱来的，从“大”、“小”结构来看戏曲史的构成，史前是小戏的世界，形成后则是小戏与大戏并行不悖的组合，不是有大戏就可以不要小戏或者小戏就变得无足轻重，而是形态“大”与“小”的互为补充。在戏曲发展史上小戏有衍生大戏的历史功能，但这不是小戏所有的作用和价值，小戏有不依赖于此而存在的独立的价值和意义，这是以往我们所不曾这样认识的。

    小戏不同于折子戏，它不是大戏（本戏）的片段（折或出）撷取和展示，而是自成起讫的完整表现。小戏的主要特征是“由小旦、小丑，或小旦、小生一对脚色演唱的戏叫对子戏，也叫二小戏。由小旦、小丑、小生三个脚色演唱的戏叫三小戏。”其剧目内容“大多取材于当时当地民间日常生活的片断，如《夫妻观灯》（黄梅戏）、《打鸟》（湖南花鼓戏）、《秋香送茶》（锡剧）、《王二姐思夫》（评剧），等等。”“表演偏重歌舞，并以手绢、伞、扇等为主要道具。”[5]小戏的形成是多途径和渠道的，都是在地域文化基础上形成的，施德玉归纳研究小戏形成的基础有六种：以乡土歌舞为基础的、以小型曲艺为基础的、以杂技为基础的、以宗教仪式为基础的、以木偶戏为基础的和以多元因素为基础的。[6]不同小戏形成基础不同，但形成后具有小戏的基本特征。它根植于本土文化的土壤，这也决定了小戏本身所具有的形态价值，它为一些大戏的形成奠定了基础，但小戏自主、独立的价值依然保存。小戏形成的多元化，既是多元文化、审美需求的产物，也决定了它产生后所具有的形态价值，而不仅仅是“过渡”物。“大”与“小”是相对的，也是辩证的，不是所有事物发展的必然要走向“大”――“大”才是完备。不是的。小戏在历史和现实中所起的作用不是大戏所可以替代的，小戏不仅有更广泛的覆盖面，而且也有许多家喻户晓、成为戏曲经典的作品流传，比如《借靴》（高腔）、《花鼓》（乱弹）、《走西口》（二人台）、《打铜锣》（湖南花鼓戏）、《王小赶脚》（五音戏）、《拾棉花》（泗州戏）、《喝面叶》（柳琴戏）、《小放牛》（河北梆子戏）、《双推磨》（锡剧）、《打猪草》（黄梅戏）、《于大娘补缸》（湖北花鼓戏）、《王二姐思夫》（东北二人转）、《打酸枣》（祁太秧歌）、《一文钱》（高甲戏）、《打面缸》（庐剧）等，这些小戏作品的思想内涵、艺术性趣味性及它们在民间百姓中所具有的影响力是许多大戏所不可比不能替代的。因为形态的差异，小戏与大戏的表现内容、表现方式、表现手段、表现风格及表现规模是不同的，小戏的存在，使大戏可以任意扩延、发挥，而大戏的流行，使小戏可以自由灵活、不拘一格，互相不是泾渭分明，各行其是，“大”可以“小”，“小”也可以“大”。彼此也多交流和融合，互以对方的存在为自己发展的基础。

    值得注意的是小戏与小剧种多重叠，但不完全是一个概念，但在有的学者中把“小戏”与“小剧种”划等号。小戏是一种在民间流传的篇幅结构比较短小的戏曲样式，不是一个剧种概念。有的剧种基本以小戏为主，比如花灯、花鼓、采茶、秧歌、道情等演出的主要是小戏，与其形成基础非常有关系，却也不是没有大戏演出，比如贵州独山花灯、内蒙二人台也有演大戏。独山花灯多幕多场《蟒蛇记》、《槐荫记》、《柳荫记》、《金铃记》，有的剧目可以唱几天几夜。有的剧种以大戏、本戏为主，但也兼有小戏，比如京剧《小放牛》、汉剧《打花鼓》、柳子戏《打登州》、四平调《站花墙》、茂腔《王二姐思夫》等。有的剧种兼演大戏和小戏，比如浦江乱弹，本宫剧目三十六本大戏，常演出有近八十本大戏，有近二十出小戏，如《九件衣》、《大破洪州》、《打金枝》、《滚鼓山》、《火烧子都》等，大戏全唱乱弹声腔，小戏唱徽戏。有的剧种最初可能是小戏，在随时代的发展中逐渐衍变为大戏，如越剧，二十世纪初起时是在民间山歌小调、说书、表演唱基础上演出的“的笃板”，经过百年来的发展，已经成为颇具表现力的、遍布全国各地流行的大剧种。黄梅戏、沪剧、评剧等许多大剧种的发展都有类似的经历。“小戏”在小剧种、大剧种中存在的这种多样性、复杂性是由小剧种与大剧种发展中彼此的密切联系所决定的。余从谈到它们这种关系的形成还有一个特殊的历史原因，“小戏初兴往往很受观众欢迎，但小戏戏班却屡遭官禁，指为‘淫戏’，无法演出，只好找大戏戏班搭伙，以求掩护自己；大戏戏班有时也会出现不景气，也想借重小戏的群众影响，于是就出现了两厢情愿，合班演出的现象，比如徽戏、黄梅戏合班，挂大戏招牌以避官禁，加演小戏以召俫观众。这也给小戏从大戏那里吸收营养，壮大自己创造了条件。”[7]“小戏”实际上是一个超越剧种范畴的概念，也就是说用剧种概念不能概括“小戏”。小戏是就民间戏曲的体制、结构、篇幅、表现内容而言，也包括声腔剧种、人物角色等项目，但不限于剧种、人物角色等。小戏多保留在小剧种中，也闪现于大剧种，小戏之“小”是结构、体制、形态的，不是剧种属性、内容性质的划分。张紫晨《中国民间小戏》将包括藏戏、白戏、壮剧、傣剧、侗剧等“少数民族戏剧”纳入“民间小戏”范畴显系不妥，兹不多辨。木偶戏、皮影戏有着鲜明的民间戏曲特色，演出有其特殊性，有的可以划入小戏范畴，但不是全部，不是木偶戏和皮影戏整个类别之可以归属小戏。

    小戏发展中还有一种情况，就是小戏在向大戏发展中或已经形成大戏后所含小戏特征的强化。倪钟之认为“作为一种艺术形式一旦形成，便要努力完善自己的表现方法，由于小戏尚属发展比较活跃的艺术形态，便不断吸收其它艺术形式的艺术手段充实自己，有的向半班戏发展，有的在发展中受客观条件限制，形成迂回性，反而更加强了这种小戏的特点。”他举例东北二人转与评戏，认为“东北的二人转，形成戏曲与曲艺的两栖形式后，在很长的时间并没发展成大戏。而是横向吸收，包括杂技、武术乃至时代歌曲等，都成它吸收的对象，使它成为能包容多种艺术形式的载体，至今仍是如此。”[8]施德玉在论及小戏发展的类型，指出有一类“已成大戏尚含小戏”，包括四平调、茂腔、柳子戏、淮海戏、庐剧等，[9]这些小戏能够在形成大戏后依然保留，从某种角度也反映了这些小戏的独立品格，不能被吞没，可见它的魅力和影响。

    小戏的存在与发展有一种独特的“串戏”、“串会”形式，把分属于同一人物的不同故事串连起来，形成一种连续的小本戏。它与本戏、大戏有联系又不同，没有本戏、大戏的那种比较长篇的结构、篇幅和丰富内容，相比较而言还属于单一、单纯的结构组合，又明显受本戏、大戏的影响。如标为“徽剧乱弹”，描写目连救母故事的“串会后本”共三十二折：《埋骨》、《奏帝》、《后五殿》、《祭叉》、《伤亡》、《行牌》、《打扫》、《罚咒》、《嘱子》、《城隍起解》、《回煞》、《油山》、《六殿》、《茹莱会》、《下旨》、《收鬼》、《二本开场》、《庆寿》、《大议奏》、《度厄》、《行路》、《思春（女）》、《思春（男）》、《二何》、《二体》、《拐子相邀》、《客路》、《拐骗》、《逆父》、《描容》、《试节》、《买身》，[10]似乎是把长篇目连戏的压缩编排，从其目录有“后本”及其中折目有“二本开场”来看，似乎是二本戏，而且后本以与目连救母没有多少关联的“花目连”为主，这对长篇巨制的目连戏是一种民间理解的剪裁、加工，由许多折子和小戏构成，它们本身是可以独立搬演的。又如黄梅戏《大辞店》就是串合了《何氏劝姑》、《张兰英讨嫁奁》、《张三求子》、《张三下南京》、《张德和落店》、《拔芥菜》、《张德和辞店》、《六里沟》、《张德和休妻》九出而成。串连附会本身是民间艺术的一大特点，“串戏”、“串会”的出现使小戏在表现内容的丰富性和结构长度上有所加强，但每“折”（出）又是独立的小戏，从而使它又明显区别于本戏、大戏。施德玉称之为“小戏群”，并溯源宋金杂剧院本“四段”的四个“小戏”就是系列的“小戏群”。明代“过锦戏”也属于“小戏群”。[11]“串戏”、“串会”也好，“小戏群”也好，都可见学者们的“小戏”意识，小戏的独立地位，小戏自身是在发展变化的，不能归属于大戏、本戏。