音乐剧是任何歌舞整体戏剧中元素与元素之间、歌舞整体戏剧与它的某一元素或所有元素之间、或构成歌舞整体戏剧的任一元素与歌舞整体戏剧之间首要的戏剧性、整合性上的美学关系和同样重要的娱乐性、商业性上的产业关系。音乐剧本身无疑意味着歌舞叙事，但它之所以能够成为超级娱乐品，乃是由于歌舞剧人对它们的加工—异化、变形、坼分、排列、组合。不仅是元素的所指，而是通过有机整合，它们的关系最大限度地实现了音乐剧产品的现代整体戏剧与美学意图。我们一旦把真当作音乐剧创作的核心，那么，真所发散的光芒，能够照亮音乐剧美的殿堂。

 

    黎锦晖对于近代流行音乐剧，一开始就是从美育中酝酿的“真”中找到了突破口，也正因为此，它也成为一个时代的文化符号和音乐剧一个阶段的标志。幼稚，单纯，牙牙学语，但真实，通俗，执着，无论我们如何看待黎锦晖的流行音乐和近代音乐剧，有一点是不容置疑的：戏曲与话剧相争，留下近代流行歌舞剧，剧虽不成熟，确犹如一颗新树的节节攀升永远环绕着一首首、一支支朝气蓬勃、激昂向上的歌舞，同时也凝结着慑人心魂的愁云惨淡。在新文化运动和民族存亡的关键时刻，它极其真实地放大了我们所有守望中华音乐剧的人民的真实心理。但这个突破口的探索和打通过程不仅他本人，其他人也并非一帆风顺。他们的智慧和勇敢就在于当他们的生命如彗星一样划过天空时，有幸留下了一串串探索近代歌舞剧的清晰足迹。在这歌城舞道中，无论是黎锦晖，还是魏萦波或阎述诗，他们正伸手拥抱的一轮朝阳，无一不是近代歌舞剧的见证；他们不甘心在狭小的空间做歌舞剧背后的影子武士，而渴望在更大的舞台上发出更洪亮的响声。做音乐剧人，一歌、一舞、甚至一句台词，只要传世，就欣慰至极。

 

 

  

 

    当时，阎述诗所面对的是叠相而来的国家磨难和无穷尽的血腥杀伐，世界裸露得只剩下一片荒原和苦难。阎述诗站在这个苦难的荒原之中，怀揣着旷古的孤独和迷茫，最终坚定要用歌舞剧来表达自己的信念，因为以血肉之躯添锋刃，不是他所能为，只有借助歌舞的效力，才能找到一个实现理想的最佳状态。从1927年起，阎述诗创作、执导、谱曲、主演了《高山流水》、《梦里桃源》、《疯人泪》、《孤岛钟声》、《忆江边》、《风雨之夜》等六部歌舞剧。如果说，黎锦晖的歌舞剧主要面对儿童，张扬的目标是美育和民主精神，那么，阎述诗的歌舞剧主要面对的则是青年人和成年人，集中的是慷慨激昂的爱国主义。

 

    1927年，演出了他自己创作的第一部歌舞剧《高山流水》（取材于《今古奇观》第十九卷的《俞伯牙摔琴谢知音》）。这部歌剧，既再现了春秋时代“音乐之盛况和善乐者辈出”的景象，又隐喻着社会的生活，把希望东北人民起来反对帝国主义的统治压迫，寓意在樵夫的知音高尚情操中。阎述诗自演剧中的钟子期，这种边唱边表演，别开生面的演出，获得很大的成功。他还亲自参与了灯光、布景的舞台设计制作。该剧采用民乐伴奏，具有中国古典音乐风格。这是东北地区第一部歌剧。对此，《盛京日报》不惜破例用二个专辑的版面、连续六天发表评论文章。

 

    1928年，阎述诗为了给某小学建校舍筹集捐款，专门创作了三幕歌舞剧《梦里桃源》，表达了他憎恨军阀黑暗统治的情绪和希望建立一个“世外桃源”的美好理想。这个剧是描写一个青年痛恨当时黑暗社会，向往一个平等自由、没有剥削、没有战乱的极乐世界。丰富的构思，梦幻的场景，华丽的服装，激情的语言，使这部歌舞剧极富浪漫色彩。这部歌舞剧，采用载歌载舞的形式，首次打破封建桎梏，男女同台表演，这是一个创举。阎述诗演剧中主角青年寄萍。《梦里桃源》的演出轰动了沈阳。第二年（１９２９年），又一次在沈阳青年会公演，场内座无虚席，包括大人、孩子和年逾花甲的老人坐满了过道。当全剧即将结束，大合唱“桃源在人间”的歌声响起时，满场飞舞彩带和鲜花，把人们带进了一个美好的世界。演出引起空前轰动，那桃源深处的歌声：“任人世艰险，任千难万难，当不惜牺牲此身，以双手挽狂澜，建桃源在人间，在人间。”久久地在舞台上下回荡。

 

    1929年，阎述诗又创作了三幕歌舞剧《疯人泪》。作者在这部歌剧里，以悲愤的心情，借助“疯人”的话，无情地揭露了当时的罪恶社会，表现出反抗的声音。《疯人泪》上演后，报纸评论说这部歌舞剧针砭社会，讽刺社会，比《梦里桃源》更为尖锐。这一年他又创作了合唱曲《秋深》、《秋声》、《狂风》、《感怀》等歌和小歌舞。

 

    1930年，当时沈阳的局势乌云压城，阎述诗在完成教学工作之余，除组织谐和音乐团的活动外，又连续创作了歌剧《孤岛钟声》、《忆江边》、《疯人泪》等。这三部歌舞剧都是控诉社会的黑暗和向往光明的未来的。

 

    1934年，该班的一名女生，在演习欢迎日本天皇弟弟秩父宫访沈仪式时，因俯首不够深，被监视的日本人打伤。面对这一罪行，愤激的阎述诗当场痛斥了日寇的奴役政策，遭到日本人的仇视。这一年秋天，为揭露日本帝国主义的罪行，阎述诗不顾生命危险，写下了最后一部歌剧《风雨之夜》。此剧在东关教堂里公演，场外早就布满了荷枪实弹的特务准备逮捕他。阎述诗却不顾个人安危，自扮主角登台，面对苦难的挣扎者，他大声疾呼：“狂风暴雨自东来！”喻示人们，黑暗的风雨之夜，是日本侵略者造成的，它激励着同胞团结起来，一致抗日！直到剧幕落下，他才化装离开沈阳，连夜赶到北平。从此，他永远地告别了自己心爱的歌舞剧舞台，而因为行走的匆忙，他那些石印大量的曲谱、珍贵的歌舞剧剧本，都散失掉了。

 

    述诗先生因为“七七事变”而被困在北平，为了生计，他自筹资金开办了一家闻名北平的海鸥照像馆。当1959年，《五月的鲜花》成为《青春之歌》的插曲再次镌入永恒时，述诗先生已成为北京26中学的数学教师，而且是北京的特级教师。

 

    1963年夏，阎述诗病情恶化，身体状况不容乐观。逝世前一周，他在医院的病榻上用笔写一字条：“遵遗嘱，勿与病人谈。”11月23日的那个深夜，在肖邦《葬礼进行曲》的音乐声中，他随着那完美的节奏，悄然去世，像飞逝的流星留下的是断肠的音乐，如飘江的彩霞留下的是激扬的歌舞剧，终年58岁。安葬在北京八宝山人民公墓，墓铭：“三十年辛苦育英才堪为师表，《五月》歌声鼓斗志永留人间。”

 

    我无数次倾听《五月的鲜花》，试图感觉激荡于阎述诗心中的民族呐喊，长量与我们不算很遥远的尘世的距离，以强化当代人投给他的那种认知。无奈他现在只能翱翔在历史的远处，翱翔在歌舞剧的灵魂里。他的歌舞剧，向我们打开了另一扇近代歌舞剧的门窗，是近代以来依稀遥望现代歌舞剧的薄雾。

 

    于是，我们对阎述诗承一份敬畏，敬畏他的诗性人生，敬畏他将数学与音乐完美结合的天才，敬畏他的民族激情，敬畏他巍然千秋、坦荡人生的男子汉豪情。当然，最敬畏的还是他划时代的成人新歌舞剧。

 

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