The father of classical musical:The Rodgers and Hammerstein II

 

 

（续前）

 

在创作《爱我就给我跳支舞》中的歌曲“我爱上了一个人”时，对于“台词转唱，唱转台词”，我们用心良苦，也尝试着做出了大胆而有益的尝试。

    音乐剧中还有一些“说着唱、唱着说”的形式，有点类似RAP，就“歌化”程度而言，大体上处在“台词与唱歌”之间，感觉像在唱，又像在说，往往能使一个剧情段落的叙事显得生活化又深具律动性、平稳又余味无穷。处理得好，艺术效果极佳，给人以独特的艺术感染力。

例如，《吉屋出租》是普契尼1896年的著名歌剧《波西米亚人》（La Bohème）的现代音乐剧版，也是我非常喜欢的一部音乐剧，可惜在国内的演出由于营销不力很不成功。剧中有许多感人的场面，比如：当互不知情的艾滋病患者罗杰和咪咪按照钟点各自掏出标有“AZT break”（艾滋病防护药）的药瓶时，争吵在这对情人之间爆发，不过他们即刻意识到彼此都是艾滋病患者时，一阵同病相怜的暖流涌上心头，二人紧紧相拥在一起，唱出了一首爱情歌曲。由于有剧情作铺垫，当咪咪对自己心爱的男人似唱似说地最后唱出“I should tell you, I love you”撒手归天时，它的冲击力远比《巴黎圣母院》中加西莫多歇斯底的唱出的“舞吧，爱斯梅拉达”来得要震撼人心。此外，剧中五首“语音留言（voice mail）”，全部是“说着唱、唱着说”出来的，干净利落，生活气息非常浓。

在音乐剧中，对音乐歌曲种类的选择，也要求必须充分考虑与剧情的结合。也就是说，选择何种歌曲出场，应该根据剧中地点、人物的特性做出美学选择。除非在特定的情境之下，否则，让刘三姐在广西土寨的田野上对自己的心上之人唱美声歌曲和HIPHOP歌曲，就不伦不类，会让人笑掉大牙。音乐剧《金沙》的远古爱情故事特性决定它如果离开当时的历史文化，如果没有当时的歌舞元素或素材与之匹配，它的真实感和审美情趣将大打折扣。《金沙》中出现很多的歌曲，却很少听到远古时期的音乐元素。这是我们最难以理解的。

还有，在音乐剧中，音效是不能随意给出的，也应该或悦耳、或悠缓、或明快，或强烈，声情并茂，具有很强的韵律感和戏剧张力。比如，电影版《芝加哥》一剧中，《探戈之歌》之前水声的滴答声，与歌曲开始时女囚的一声“唉唉”前呼后应，一气呵成，非常出色地保持了戏剧的流动性和连贯性。再如，上面介绍的《爱我就给我跳支舞》中的歌曲“我爱上了一个人”，其实是电影女一号青青的《青青之歌》。我们创作团队拼尽全力要让这首歌有特别的效果，大家可以听一听伴奏里所加的“水”的效果，那就是有用心！浴室—水声—似水一般的音乐，这就是我们在理论、史书里面所说的“整合”！整合不是只有20世纪40年代的人才能做的，我们现在当然也要做。

事实上，作曲家对于音乐诸元素的运用并不仅在于是否丰富而多样，更重要的是对于戏剧而言，这种运用是否准确而恰当。在坎德尔（John Kander）的音乐剧《芝加哥》（Chicago）中，有一段律师在法庭上论辩的情节，在剧中是用踢踏舞来表现的，当时舞台上没有任何乐音成分，只有节奏，是一个多种形态的节奏组合。每当在表现这位律师胸有成竹的时候，总是出现一个连续而坚定的四分音符时值的节奏型；当他在试探对手时，节奏则转化为轻声的附点形态；当他开始与对方周旋并设下圈套的时候，则出现了连续十六分音符的节奏型；最为夸张的是在他即将取得胜利到论辩结束的过程中，作曲家使用了连续的三十多个切分节奏并且以持续渐强的方式来表现。通过这个例子我们可以发现，只要运用巧妙，完全可以只动用最简单的音乐语言就将人物复杂的心理过程描述得细致入微，从而完成戏剧的叙事功能。

总而言之，“声之歌化与无声不歌”不能像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“唱”，也有“不唱之唱”，还有“不唱”，其中当然包括台词、说白与静默！所以，每一个声音，听来都应该像“歌”的一环节，所有的歌，都是“戏”的一部份，分也分不开。

2，动之舞化与无动不舞

“动之舞化”不仅指将音乐剧中的叙事动作加以夸张、变形，通过艺术处理，使舞蹈叙事和舞台视觉形象更美化，也指将剧中人物的性格和情感“外化”为肢体语言，让人物形象更具艺术感染力。只要到了妙处，舞台上所有的动作，都不能叫动作，而必须全部改称舞蹈。这是一种多么纯粹、多么令人陶醉的艺术！

艾格尼斯·德米尔(Agnes de Mille)是通过《俄克拉荷马》将舞蹈融入剧情的第一位编舞大师。罗杰斯和小哈姆斯坦是当时百老汇大红大紫的明星，而《俄克拉荷马》正是他们搭档之后精心打造的第一部作品。所以，整个创作剧组对这部作品给与了相当的重视，他们达成共识，决心在这部剧中摒弃了传统的音乐剧观念，将歌曲、剧本和舞蹈共同构成一部成功作品所倚重的不可或缺的元素。

以往的音乐剧中已经有些人安排了芭蕾舞，像古典舞剧一样，舞段的安排往往与剧情进展关联甚少。德米尔的贡献是把舞蹈设计成剧情的组成部分，同时把美国风情的舞蹈风格引人传统的芭蕾。她改变了人们传统的概念： 舞蹈只是音乐剧节目中微不足道的“配角”，唱“主角”的将永远是音乐和歌曲。在她的改变下，舞蹈已经成为表现演员内心世界和剧作主题的重要手段。在《俄克拉荷马》中，女主人公劳瑞做梦的一场戏，德米尔将劳瑞的梦境整个地外化为一个完整的芭蕾舞剧场面，开音乐剧引进芭蕾艺术之先河。而剧中的另一幕——由插曲《堪萨斯城》发展而来的踢踏舞场面，更是狂放火爆、欢快热烈，令人过目难忘。
   
可以说，德米尔的编舞在《俄克拉荷马》中取得了极大的成功。从此之后，越来越多的人接受了德米尔的创作理念，很多人都模仿她的舞蹈设计理念和思想，舞蹈设计的地位不亚于作词、作曲和剧本了。另外对舞蹈演员、艺术素养的要求也有了具体的标准，不像原来那样只是随便找一些舞蹈演员来赶场似的表演。

按叙事音乐剧的审美要求，叙事动作“舞蹈化”和人物性格、情感“舞蹈化”二者都应该建立在推动剧情和刻画人物性格的基础之上。舞只在部分情况下出现，其余则为静默，因而有“简化”、“逼似”和“舞之蹈之”之别，又有“舞之舞”、“不舞之舞”和“不舞”之分。那么，何时舞、何时不舞、该如何舞、何时需要静默，这是我们首先要面对的“有机整合”问题。所以，“舞化”在戏剧中的用法尽管各不相同，但最根本的一条是“舞为心声”、“舞为情动”和“舞为剧发”——越是人物心理发生变化时，舞的出现就越显得情绪饱满；越是进入戏剧冲突高潮时，舞的出现就越显得有戏剧张力。如果无法有效地解决这个问题，舞蹈就可能成为“花活”，而不是我们想达成的——用舞蹈推进剧情、加强冲突、展示人物的性格，并美化舞台，凸现剧场艺术的灵气。

编舞大师罗宾斯是一个不折不扣的现实主义者。尽管他才华横溢，经验丰富，但他总是以剧作的需要为最重要，从来不会随便加入一段舞蹈。换句话说，他的即兴发挥是有尺度的。他总是最清楚用最恰当的表现方式去处理作品，从而取得最好的艺术效果。他在《西区故事》中的舞蹈之所以为我们所难忘，就是它超越了简单的肢体动作的意义，生动地再现了剧中人那复杂微妙的心理状态，而这些是音乐和对白所难以表达的，此时此景下，舞蹈是最重要的，是最恰当的表现方式，而罗宾斯正是慧眼独具，抓住了这一点，也就抓住了全剧成功的关键之所在。

但舞蹈对于任何一部作品来说是否都是如此重要呢?罗宾斯给予了否定的回答。他认为舞蹈就同音乐一样，必须从剧本和故事本身出发，它只是表现主题的手法而已，不能为了突出表现手段而冲淡主题，那样就会喧宾夺主了。采用何种表现手法必须从剧作的主题入手，各有侧重，具体问题具体分析，不能一概而论。他认为，并不是所有的剧作都需要大段的舞蹈来渲染和表现，即使是舞蹈，不同的剧情也需要不同的舞蹈形式来加以表达。这方面最有力的例证是《屋顶上的提琴手》，在这部表现俄罗斯小村庄风情的剧作中，罗宾斯采用了多样的舞蹈形式，既有浓郁东欧风格的俄罗斯民间舞，还有犹太族的民族传统舞蹈，也有对现代芭蕾的重新诠释。（参阅：张旭 文硕编著：音乐剧导论，上海音乐出版社，2004年版）

我们先以最基本的动作为例，来说明“舞化”的特点和要求。如果以“写实”的方式将生活中的走路姿态照搬到舞台上，“舞化”动作和“外化”人物内心和“美化”视觉效果的目的就没法达到。所以，动作的“舞化”要求台上人物的所有动作，都要依照对生活原型舞化、美化的原则进行艺术处理，只是“舞化”程度不同而已。中国戏曲甚至要求台上人物不许有一步写实，否则，是绝对不能成为国脚的。同样，音乐剧的动作“舞化”也是很严格、很夸张的艺术处理，处理不好的话，势必违背叙事音乐剧的写实主义精神，但只要处理到位，就可以让人物和舞台都灵光闪闪，充满灵动和鲜活。慈祥老妇的步态必然是庄重稳重的，但如何庄重稳重，需要作一定程度的“美化”，如果让她自然而袅娜，显然不合分寸；淑女白领的步态必然是端秀优雅的，但如何端秀优雅，需要作一定程度的“美化”，如果让她像“野蛮女友”一样活蹦乱跳，也显然不合情理。

音乐剧动作“舞化”和情感“外化”的方式是多种多样的，不同戏剧情境下动作和感情与生活原型的关系有远有近、有虚有实，“舞化”程度也不尽相同。大致说来，根据“化”的程度不同可以分成“简化”、“逼似”和“舞之蹈之”三种。

所谓“简化”，是指在交代一般过程、无需大做文章时，将动作过程和感情变化予以简化，只保留一些示意性成分。这些在艺术表现上不作重点渲染的动作和感情，舞化程度最低。比如《音乐人》中为了表现市长夫人在赶往图书馆途中的紧步疾走，安排了表现不可一世的音乐伴随她的机械性晃动手臂的动作，将骄横跋扈的市长夫人形象，淋漓尽致地刻画了出来。

所谓“逼似”，是指以“工笔细描”的方式模仿生活动作（包括将某些细节放大），以求“逼似”于对象原型。比如，音乐剧电影《七对佳偶》（原名叫《压寨夫人》，后来改名叫《一个女人和七个男人》，因为太暧昧，最后确定为《七对佳偶》）的舞蹈编导迈克尔· 科德(Michael Kidd)在接到剧组邀请时是拒绝出任的，他看完剧本以后，实在看不出在哪里可以跳舞。在他看来，要让身居深山、没见过世面、一年到头不洗脸、不剃胡须也不换衣服的七个乡巴佬跳上精彩的舞蹈、唱上动情的歌曲，还要有形地融入音乐中，简直是不可思议，也难于登天，最后肯定会被人赶出电影院。但他在选角过程中，逐渐找到一些舞蹈的感觉，最后他还是超水平地为本片设计了非常精彩的戏剧舞蹈，尤其是牧场比舞最开始的编排，把七兄弟与村民比试绝活的情境，栩栩如生地表现了出来。那些比试动作不似日常动作却胜似日常动作。这段舞蹈时间很长，比试绝活以后，是纯舞蹈表演，再后来是抢女孩的舞技炫耀，编排复杂性非常高，临时演员中的特技演员，也为舞蹈注入了新鲜活力。还有《忧郁的猫》，把几个被爱情压抑得很苦的几兄弟的苦闷与烦恼，以“逼似”（在雪地里挥舞工具）的舞蹈方式表现得淋漓尽致。

   所谓“舞之蹈之”，是指即非“简化”又非“逼似”，而是引入与生活动作相去甚远的一种非常夸张的肢体语言。这类动作或情感的“舞化”程度最高，场上艺术效果也最强。这里指的，实际上就是舞蹈，我们音乐剧中的戏剧舞蹈。

《富丽秀》可以说是桑德海姆的巅峰之作，也是桑德海姆所力求创立的概念音乐剧的代表作。这部剧情简单、音乐华丽的剧作通过一群老演员回忆昔日辉煌的歌舞生涯，来反衬今天生活的凄凉。而剧中主人公那种年华已逝、繁华不再的心情通过桑德海姆那幽怨婉转的音乐和班奈特出色的编舞得以生动传神地体现。尤其是班奈特为该剧创作的“对镜之舞”(Mirror Number)的舞段，可以说使全剧达到了感情的高潮，也成为后人为之津津乐道的舞蹈经典。在这里，我们有必要重温班奈特的出色编排和设计。
   
“对镜之舞”指的是该剧中的“那女人是谁?”(Who's That Woman?)这个舞段。由玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)带领的一群老舞蹈演员站在舞台的正前方，用已显老迈的舞步找寻昔日无限风光的感觉。在缓慢的音乐中感受人世沧桑和世事变迁。此时，另一群舞蹈演员身着蓝色服装，背对观众，出现在灯光较暗的舞台后方，她们代表着年老舞蹈演员的“过去”，伴随着乐曲起舞，展示她们的旧日风采。这样，“回忆”和“现实”完美地呈现在同一个舞台上，现实中的舞蹈演员和回忆中的舞蹈演员同台表演，回忆就如同一面镜子，向观众们展示了这些年老的舞蹈演员曾经拥有过、并无限怀恋的青春岁月。随着音乐节奏的增强，现实和回忆完美地结合在一起，两队演员一起面向观众跳起了激昂的舞蹈，年老演员也一扫疲态，仿佛又重新找回了昔日的激情。班奈特如此新颖的设计，营造了剧场舞蹈新的传奇。以至于桑德海姆一直赞叹“这可能是我所见过的最完美、最激动人心的舞蹈编排了”。

    班奈特自认为剧中舞段的高潮部分是那段“拉夫累地”(Loveland)，在这个可以堪称为“戏中戏”的舞段中，剧中的主要演员们一个个走上台来，用歌舞来表现他们对人生的认识，说出他们心中最隐秘的话语。为了营造这幕黎明前团聚的氛围，舞台设计师阿隆索在舞台的后墙上挖了一个大洞，街灯的灯光从洞中涌入，给人以黎明即将到来的感觉。演员们通过舞蹈来表达他们对人生的感悟，对过去的怀恋，对将来的向往。以往有嫌隙的人们也尽释前嫌，为剧作迎来了一个美满的结局。
   
在这段传奇经典的舞段中，通过类似“对镜跳舞”的方式，使得现实和回忆得以结合，向观众们描绘了“舞步虽在，物是人非”的场景。将剧作想通过演员人生的起伏来反映剧中所唱的“富丽秀”节目没落的主题衬托得淋漓尽致。从而为该剧增添了无穷的艺术魅力。班奈特也凭借着这一极富想像力的创作而成为继德米尔和罗宾斯之后的又一位舞台奇才。（黄定宇著：音乐剧概论，中国戏剧出版社，2003年）

舞蹈的戏剧性表达问题，在中国是一个老大难问题。我们再看看《天上人间》（Carousel）的序曲, 它其实就是一段精心安排的“不舞之舞”。所有的动作都经过缜密的设计, 有的与音乐重拍紧紧相合, 有的则自由发展，没有任何对话, 但是男女主角之间的火花却表演得十分清楚。一般地说，戏剧中的舞蹈，尤其是音乐剧中的舞蹈，是有着不同层次划分的。根据舞蹈出现时机和舞台设置的不同，舞蹈还可以分为“舞之舞”、“不舞之舞”和“不舞”三种境界。不同境界的舞蹈具备不同的功能，给观众以不同的享受。
   
所谓“舞之舞”指的就是一般随情节自然出现的舞蹈。它同剧情、音乐及人物性格的发展紧密相连，在最恰当的时间出现，通过舞蹈来表现音乐、对白所无法表达的强烈的情感。德米尔在《俄克拉荷马》开场所设计的轻快的群舞、迈克尔•班奈特为《许诺，许诺》所编排的“火鸡之舞”以及罗宾斯的许多经典创作，都属于这种自然之舞。另外，“舞之舞”还能够通过舞蹈来表现布景和剧本所无法表现的异域风情，罗宾斯就非常成功地在《屋顶上的提琴手》中引入了俄罗斯的瓶舞以及犹太族的传统舞蹈，从而形象地展现了生活在俄罗斯的犹太人的风俗和生活。
   
1954年，鲍勃·弗斯开始了他首次担任编舞后的创作。在《睡衣游戏》中，他的编舞才华得到了初步的展现，剧中的舞蹈类型多样，既有喧闹热烈的群舞场面“一年中的这一天”，也有奔放热烈的拉丁探戈“赫尔南多的藏身处”，但最令人难忘的莫过于弗斯编排的那段“蒸汽热力”(Steam Heat)了。他将爵士乐运用其中，让这段抽象主义的舞段充满了创新。剧中三位舞蹈演员：巴兹·米勒、卡洛尔·汉尼和皮特·尚拿罗都身着黑礼服，迈着卓别林般的步伐走上舞台，他们手中的帽子随着他们的前进被不断地抛上抛下，他们的手做出有节奏的拍打声，脚步用力地踏着舞台踩出有节奏的步点，一起向嘶嘶作响的代表机器的道具走去。这段舞蹈形象地反映了工业文明带来先进和快乐的同时，也给工人带来了更大程度的压榨。舞蹈的表现形式则让人想起“踢踏舞大王”弗雷德·亚斯代尔用肢体语言表现一切的高超技巧，弗斯也因为这段新颖的编舞而让人刮目相看。（参阅：张旭 文硕编著：音乐剧导论，上海音乐出版社，2004年版）

所谓“不舞之舞”指的就是在并没有舞蹈需求的情况下，用舞蹈这种形式来加强剧场的感染力，用夸张的手法来展示人物内心的情感世界。洛维和勒纳的《窈窕淑女》中，就很好地运用了这种手法，在埃莉萨通过刻苦训练终于取得语言上的突破后，编舞运用了一个相对夸张的抒情舞段——《我能通宵跳舞》来表现她无比激动的内心。其实此处用对白或歌唱也能表现她所取得的成就，但肯定就无法取得埃莉萨载歌载舞所展现的欣喜和激动的结果。
   
在1968年的《许诺，许诺》(Promise，Promise)中 ，“火鸡之舞”又是班奈特匠心独运的经典之作。这个令人吃惊、充满活力的舞段发生在办公室内一个欢庆圣诞节的晚会上。已经喝醉的办公室秘书们开始卸去平日的伪装，摆脱约束，在办公室的地板和办公桌上跳起动感十足、节奏欢快的迪斯科舞。这个欢快、热烈的场面不仅推动了剧情，营造了良好的剧场氛围，还生动传神地表现了平日刻板、程序化的秘书们的另一面。
   
班奈特在这部作品中的编舞被大加称赞，这点我们从格蕾西拉·丹尼尔(Graciela Daniele)对他的近乎崇拜的评价中可以充分感受得到：“这部作品是我真正学习剧场艺术的开始，这一切都是通过迈克尔。他看起来这么年轻，又如此精力旺盛。他有那种领袖般的气质和个人魅力，剧组中的每一个人，无论男女老幼，大家都很喜爱他。对舞蹈演员来说，更是如此，因为在他们眼中，编舞就如同上帝一样。迈克尔是如此有天赋，他能够做出别人想都无法想到的安排。从一开始，他就用我从未见过的全新的方式来指导我们，他为我们设计的动作让我们每一个都显得与众不同”。丹尼尔后来不仅成为百老汇舞台上一位知名的舞蹈演员，也走上了编舞和导演之路，这在很大程度上是受到了班奈特的影响。（参阅：张旭 文硕编著：音乐剧导论，上海音乐出版社，2004年版）

所谓的“不舞”是舞蹈的最高境界了，它对编舞的要求相当高，往往会成为一部音乐剧的“点睛之笔”。它需要编舞和导演对剧本真正吃透，在大家认为应该随着音乐出现舞蹈的时候，往往会以其他形式来彰显主题，从而达到更佳的戏剧效果。在罗宾斯执导和编舞的《玫瑰舞后》中，艾索•摩曼主唱的那段“轮到罗丝了”（It's Rose's Turn）就可以看作“不舞”的典范。在空荡幽幽的舞台上，妈妈萝丝形单影只，她的一生在眼前飞过，为什么？妈妈做牛做马是为什么？“都怪我生得太早，起步得太晚”！妈妈对空咆哮，“否则就凭我的才华，百老汇没有一盏霓虹灯有资格照亮我的名字”。原来这才是妈妈内心深处的渴望，无论台上的表演者是谁，真正挥汗吶喊的，其实都是妈妈自己，她高声吼道：“朵朵玫瑰这次只为我而开（everything’s coming up roses this time for me）”－一声声的“for me”、“for me”，都召唤着她永远得不到的掌声，每叫一声，她就离掌声更远一步，这是她的梦，逝去了，再也回不来的梦。一向以舞蹈见长的罗宾斯在此处别出心裁地安排了这首后来成为经典的独唱，不仅给观众以惊喜，发挥了摩曼的特长，也可以说是真正参透了舞蹈的真谛。

在音乐剧中，对舞蹈种类的选择，与歌舞一样，同样要求必须充分考虑与剧情的结合。也就是说，选择何种舞蹈出场，应该根据剧中剧情发展、人物的特性做出美学选择。班奈特在《富丽秀》中展现了他多样的编舞才华，设计的舞蹈类型多种多样。既有带有早期富丽秀风格的、描绘演出姑娘们走下楼梯的“美丽姑娘们”和在舞台上走来走去的“齐格菲尔德舞步”，也有像丹尼尔演绎的快速、激昂的“波利舞”，还有艾索·莎塔(Ethel Shutta)那段令人痴迷的“百老汇的孩子”。再如，除非在特定的情境之下，否则，让《爱我就给我跳支舞》中的女一号青青在自己的家乡西双版纳与村民们跳芭蕾舞或踢踏舞，就不中不洋，令人大跌眼镜。这个现代爱情故事特性决定它如果离开当地的歌舞文化，如果没有当地的傣族舞蹈元素或素材与之匹配，它的写实感和美学情趣将令人质疑。

我们认为，尽管《西区故事》的成功原因是多方面的，但其中的舞蹈编创，绝对是它能成为百老汇传奇之作的关键。在这部作品中，罗宾斯成功地使演员通过用舞台的肢体语言来介绍和推动剧情的发展。舞姿在这里成为同音乐和唱词一样有力的表演方式，将两派能量过剩、倔强、好斗而又充满敌意的街头团伙刻画得活灵活现。在剧中，街头偶遇、篮球竞技乃至团伙之间的火并都通过芭蕾舞来表现，这是对于舞蹈的全新的诠释，是过去从来没有在舞台上出现过的奇观。在整部作品中，处处可以看到舞蹈同剧情和音乐的那种水乳交融般契合，为观众呈现了真正具有民族风情的音乐剧作。
   
为了在舞蹈设计和编排方面独出心裁，罗宾斯在编舞之前进行了大量细致的准备工作，充分收集各种舞蹈素材，将主流的芭蕾舞广泛地应用到剧中。此外，罗宾斯成功地将拉丁舞、踢踏舞乃至爵士舞等多种舞蹈方式运用到自己的作品中，从而为全剧奠定了活力四射、狂放不羁的基调，而这也正符合剧作所发生的那个年代的时代特征。罗宾斯通过舞蹈将那些终日无所事事而去寻衅发泄的移民青年之性格情感，准确无误而细致完整地表现出来。在他的指挥下，舞蹈成为传情达意、推进剧情、渲染气氛和挑起戏剧冲突的工具。罗宾斯在这部作品中大胆的创新及其收到的令人瞠目结舌的效果，超过了许多人事先的估计。
   
为了准确地再现他的艺术理念，罗宾斯对于舞蹈演员的选择可以说是非常严格和仔细的。他一反传统的依靠名气和关系来定演员的标准，而是通过现场表演和测试来进行选拔，自己亲自把关。这样的话，经他之手挑选出来的演员都是基本功扎实、对舞蹈演绎具有激情的年轻人。罗宾斯为每一位舞蹈演员都设计了独到的造型，并根据他们的戏分恰如其分地设计了不同的舞台形象。因此，在这部剧作中，你很难在集体舞中看到千篇一律的动作，每个演员都有自己特定的动作，用自己的激情和汗水诠释着剧情所要表达的一切。在这种全身心的投入下，罗宾斯的舞蹈甚至比剧中的音乐和对白更加吸引观众。

正是由于此剧中舞蹈的突出作用，当时的剧评家将《西区故事》称为“芭蕾歌剧”，也正是这部作品，不仅使罗宾斯获得了当年的托尼奖的最佳舞蹈编导奖，更为他后来的一系列创作铺平了道路。罗宾斯大胆的改革和创新使得他继德米尔之后又一次对音乐剧舞蹈的发展做出了巨大的贡献，而《西区故事》也因此被铭记在百老汇的历史上。（黄定宇著：音乐剧概论，中国戏剧出版社，2003年）

经过了诸多作品的锤炼之后，每位编舞大师都形成了自己特有的舞蹈风格和特点，他们为了商业和版权保护的目的，甚至将他们各自的经典舞步进行注册，形成历史上卓尔不凡的“注册舞步”。这些注册舞步构成每位编舞大师的品牌标志，也是他们在百老汇乃至世界音乐剧舞蹈发展史上有着非凡地位的象征。

总而言之，“动之舞化与无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“简化”、“逼似”和“舞之蹈之”，也有“舞”、“不舞之舞”和“不舞”，其中当然包括静止！所以，每一个动作，看来都应该似“舞”的一部份，所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。