百余年来在音乐剧领域内大师林立，闪耀着人类创造才能的智慧和光芒，历代经典作品更是人类音乐剧宝库的瑰宝，备受世界各国公众的热爱。 在世界音乐剧发展的百年历程中，经过一大批作曲家的开拓、积累和推进，音乐剧取得了令人瞩目的成就。

马丁·高特弗雷德(Martin Gottfried)将百老汇创作历史上不同时期涌现的作曲家分为三类：巨星(Giant)、大师(Master)和专家(Professional)，形象而到位地概括了他们在音乐剧发展史上的地位和作出的贡献。尽管他们人数不多，但他们的作品却代表了百老汇的最高水准。
   
能够跻身于巨星之林的自然是那些家喻户晓的名字，他们制定了早期音乐剧的基本模式，形成了百老汇音乐剧创作的传统。杰罗姆·科恩发明了具有美国本土特色的当代流行歌曲，被公认为“百老汇音乐剧之父”，艾尔文·柏林，以其高超的流行歌曲创作技术而红极一时；理查德·罗杰斯，百老汇历史上最有天分和最具旋律美感的作曲天才；科尔·波特，写出了音乐剧殿堂里最有诗意、最为复杂、最富想像力的歌曲；乔治·格什温自信的笔下流出的是美国式的年轻的活力、承诺和自信；斯蒂芬·桑德海姆，为音乐剧引入了与众不同、独树一帜的概念音乐剧模式。
   
第二类作曲家则被归为“大师”一类，这些人居然不像“巨星”那样地位显赫、一言九鼎，但他们是音乐剧得以发展和繁荣的中坚力量，他们都是极有天分的创作者，每个人都具有自己不同的风格和特点，正是他们的创作，才使得音乐剧的舞台呈现出五彩缤纷的颜色。这些人包括：文森特·尤曼斯(Vincent Youmans)、阿瑟·斯沃特兹(Arthur Schwartz)、哈罗德·阿兰(Harold Arlen)、贝隆·杜克(Vernon Duke)、休·马丁(Hugh Martin)、科特·威尔(Kurt Weill)、弗兰克·洛塞尔(Frank Loesser)、朱利·斯泰恩(Jule Styne)和弗雷德里克·洛维(Frederick Loewe)等人，他们是从1920年到1950年百老汇剧作音乐创作的支柱，他们的作品构成了美国主流文化的一个重要组成部分，汇入了美国文化对世界影响和传播的洪流。
  
第三类被称作“专家”的作曲家们是整个百老汇创作团体中人数最多的，他们一般都保持着传统的作曲-作词合作模式，自己专心于音乐创作，而将唱词的创作交给与自己合作多年的搭档。他们的作品繁荣着百老汇音乐剧的市场，尽管他们的作品很多都是反映一个小主题的平常之作，也许一生也就创作出一两部轰动之作，但出于对音乐剧的挚爱，他们始终坚持着。这些“专家”及作曲家的代表人物包括理查德·阿德勒(Richard Adler)和杰瑞·罗斯(Jerry Ross)、约翰·坎德尔(John Kander)和弗雷德·埃伯(Fred Ebb)、杰瑞·鲍克(Jerry Bock)和歇尔登·哈尼克(Sheldon Harnick)等人。他们的作品虽然不如经典力作那样风靡全球，但却占据了百老汇音乐剧演出市场的大部分份额。［参阅《More Broadway Musicals，Since 1980》，Martin Gottfried/著，New York Press，1991年版，P139。］

一、音乐剧音乐的特征

 

著名音乐剧作词人奥斯卡·小哈姆斯坦(Oscar Hammerstein Ⅱ)说过一句话：“It can be anything it wants to be. There is only one thing a musical absolutely must have - music.”(它是你所能想到的任何元素。其中，只有一个因素是音乐剧绝对包括的，这就是音乐!) 从整体来看，音乐剧中的音乐，无论从自身特征看，还是从创作角度看，都是有规律可循的。只有充分了解音乐的特征，明了音乐创作的过程和原则，才能更好地去体会和把握音乐在音乐剧中的地位和作用。
   
大致说来，音乐剧中的音乐主要具备以下几个特征：

□戏剧性
   
音乐剧音乐的戏剧性是由音乐剧的现代整体戏剧本质决定的，正是由于音乐剧音乐与戏剧的结合，不仅使得它必须体现着、适应着戏剧的要求，也使它形成了自身特有的结构形式、表现方法与艺术技巧。

音乐剧音乐应兼有两种功能：既要有抒情性，又要有叙事性。抒情性音乐是用以表现人物的内心感情、刻划人物性格所必需的手段；叙事性音乐则用以写实叙事，是交代情节、表现戏剧冲突所不可少的。音乐剧音乐，如果不能发挥叙事功能，全篇只是单一的抒情曲调的组合，在情绪上就会缺少变化起伏，难以表现复杂的戏剧场面；反而言之，倘不善于抒情，全剧基本上全是叙事性曲调的铺陈，则又会陷于单调乏味，缺少震撼人心的情感力量。音乐剧音乐不同于单纯的抒情歌曲或叙事歌曲，其区别也正在这里。

音乐剧舞台上的独唱与音乐会的独唱有什么不同？前者必须以剧中人的身分进行歌舞表演，后者则是以独唱演员的身分与观众见面的。因此，音乐剧舞台上的演唱能不能达到感人的程度，作为剧中人的独唱能不能使观众信服，除了感情饱满与技巧纯熟这样的要求外，更重要的还在于这种唱腔能否体现剧中人物的感情特征、性格特征。许多经典音乐剧中有很多脍炙人口的歌曲，这些歌曲往往具有深刻感人的力量，使听众为之振奋，为之泪下，因而能久唱不衰。其成功的原因何在？除了因其旋律的优美动听外，还在于它通过动人的旋律表达了深切的感情，而这种感情又是从剧中人内心抒发出来的。

正如克尔曼(Joseph Kerman)在《作为戏剧的歌剧》(Opera as drama)中所言：“在音乐戏剧中，关键并不是脚本（虽然这是一部歌剧赖以诞生的温床），而是脚本被音乐所重新诠释后的结果――最终的决定因素是音乐...音乐能在最严肃的意义上规定戏剧形式．．．从这个意义说，“作曲家也是戏剧家””。（约瑟夫·克尔曼，《作为戏剧的歌剧》译者序第四部分，杨燕迪译）

    我们再通过比较来看看中国与美国音乐剧创作在戏剧性上的差别。《南太平洋》中“一个迷人的晚上（Some Enchanted Evening）”旋律委婉，节奏平稳中略带变化，首先从中声区半音的级进开始，便显出男主人公内心的企盼与忐忑，三句后出现一个很有特点的弱起加三连音的节奏型，同时旋律渐渐拉宽，反印出男主人公在心理上的变化。这首歌胜在通过节奏型，音级的细微的变化等音乐表现手段，将人物内心的思维变化刻画得合情合理，以带动故事的向前推进。而《雪狼湖》中的主题歌“爱是永恒”则是沿用了一般流行歌曲的创作模式，可以说是一首典型的张氏情歌，旋律不可否认是很讨好的，相同旋律的反复很容易让人记住，就像一首商业打榜歌。也就是说它的旋律是为了让记住而创作的，节奏旋律多次反复，歌词押韵，人们可以按照思维定势大致的听上句哼下句，但它完全摆脱剧情，将剧情的发展，人物的内心刻画丢在一边。音乐剧歌曲最忌讳这个！《飞燕金枪》（Annie Get Your Gun）中的歌曲“They Say That Falling in Love is Wonderful”也是我非常喜欢的一首歌，它给我们留下印象最深的除了弥漫在主旋律中的浪漫气息外，再就是男女主人公在前半部分两种不同的旋律风格：女主人公首先温柔的带有憧憬的带出主旋律，接着出现男主人公带有朝气的俊朗的感觉的声音，节奏紧凑，连贯，有一种往前推进的感觉。 它虽然旋律也同样上口，但它注意了不同人物的风格描写，尤其是男主人公的一段让人闻其声，就能在脑海中刻画出一个年轻朝气的人物形象，并且在合唱主旋律时创作者也不忘通过男女和声的技巧处理来体现剧情和表演的需要。

我们中国人不是缺乏才能，而是缺乏诚实和严肃。他们通常在刚看到一点皮毛时，就认为自己什么都懂了。正是这样的态度，妨碍了他们踏踏实实地学习，做出来的作品非常不具有专业性。

□多样性
   
为了准确地表现音乐剧的主题和故事，剧中的音乐需要多样性呈现。与歌剧使用美声唱法不同，音乐剧是真声演唱，有宽广的情感表现空间。一部剧作中往往会融入多种形式、多种风格的音乐形式，并且在作曲家和导演的精心安排下，能够并行不悖，相互补充。像民歌、情歌、摇滚乐、乡村音乐、迪斯科舞曲、爵士乐甚至黑人灵歌等多种形式的歌曲都能够出现在同一部作品之中，而且常常将歌剧、轻歌剧等舞台音乐方式整合为一个有机整体。正是音乐的多样性才使人类音乐剧变得富有生机与活力。

但我们也必须指出，多样化的音乐风格最后都必须统一在它本身特定的艺术形式风格内。这就要求作曲家必须具备极大的创造性和协调能力。如果不能把握好这一点，音乐剧要在短短的几十年内，从一种相对粗糙的娱乐形式以及肤浅地模仿欧洲作品，发展提炼成为一种真正具有美国特色的艺术形式，那是不可能的。

    1998年2月28日《散拍岁月》在百老汇首演。当时，受到欧洲马祖卡舞曲、波卡舞曲和华尔滋舞曲等影响的新型态钢琴音乐“散拍乐”开始大为盛行，进而演变成后来的爵士乐。而在“散拍乐”的领域里，表现突出的多是黑人，他们因此而拥有了财富，甚至比一般白人更为富有，种族优越感强烈的美国白人如何面对这些转变呢?如前所述，这种音乐基本上可以说是一种相当优雅的音乐，出现于19世纪的末期，而在1910~1915年间达到流行的高峰。它主要是以钢琴来演奏，而在演奏的时候，右手弹出的旋律部份，和左手弹出的节拍部份，往往不一定互相契合，但却因而显得更加的生动而富有变化。跟“散拍乐”一起发展的，其实是一种新的文化、一种新的生活态度。新的科技带来越来越多的改变，而一向由少数工商巨子垄断财富、却有许多人生活在赤贫中的美国，对于社会公理要求的声浪也越来越高，特别是来自黑人和新移民的呼声，更是令人无法忽视。这一切的一切，跟“散拍乐”发展的情况，可说正好不谋而合，因此， “Ragtime”并不仅仅是指“散拍乐”这种流行音乐，也代表着一段穷苦民众争取平等的辛酸岁月。《散拍岁月》很自然地吸收了这些音乐元素。 这也正是音乐剧尊重音乐多元性、共建和谐音乐剧艺术的具体表现。（台湾蒋国男：）

 

□现代性
   
音乐剧对现代性的特殊关注，一直是它最重要的审美特点之一。换言之，审美现代性构成了音乐剧音乐现代性问题结构中不可或缺的一个要素。美与时代的需要相关，时间在不断地选择对美的价值判断标准。音乐剧音乐一旦与审美现代性错位，就必然被历史所抛弃。

西方音乐中“19世纪末”转折至一次大战，可以被称为西方音乐“现代性”转型的萌发期；两次大战期间，西方音乐的“现代性”转型基本完成。尤其是，随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐，不同时期表现出不同的品种和特性。音乐剧的旺盛生命力在于，它在发展过程中，非常注重音乐元素的现代化，时刻注意吐故纳新，吸收新的音乐元素来补充和强化自己，从而能够最大限度地吸引观众，扩大观众群。这种以大众的欢迎与接受为最高原则的创作思想贯穿了欧美音乐剧的全部发展史，成为百老汇音乐剧长盛不衰、风靡世界的一个重要法宝。音乐剧音乐的现代化，也为它的流传带来更为广阔的空间，同时也使得具有不同演唱方法、风格的歌手都有了施展的空间。于是，我们看到，早期有乡村音乐的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧，还有爵士乐为主的音乐剧。

但中国戏曲就不同，它“躲进小楼成一体，管它春夏与秋冬”，没能在全新的历史条件下寻找和适应一种并不丧失原有自我身份的新的现代化定位。所以，与现代生活和审美趣味明显地越来越格格不入，这是中国戏曲走向低落的主要原因。

   
□市场性
   
音乐剧音乐还有一个重要的特征在于：艺术性与市场性完美结合的作品才是上乘之作。这是音乐剧在百年发展过程中营造出来的音乐新指标。

从娱乐营销角度看，只要是直面娱乐、能真正感动大众的艺术作品，无论是音乐剧、歌舞片还是其他类型片，就会有旺盛的生命力，当然，也就会随之带来巨大的市场价值。我坚信不移：音乐剧作为舞台剧艺术的时代宠儿，可能是舞台艺术的最高阶段，最具可能通往现代舞台艺术的巅峰；它与市场最近，与观众最亲，所以在所有的表演艺术形式中是最具产业化潜力的，它将发挥航空母舰的产业化带头作用。

    我最近几年之所以热衷于音乐剧，绝不仅只是疯狂于音乐剧的歌舞升平，而是从品牌差异化角度，看中了音乐剧背后的产业化金矿。没有哪个娱乐产品能像音乐剧这样拥有、调配和发挥出那么多的娱乐元素。好听的歌、好看的舞、帅哥靓妹，还有绚丽多彩的舞美，这些都构成它无可抗拒的诱惑力！中国绝对不缺歌舞娱乐市场，只是缺乏优秀的歌舞娱乐产品，缺乏全新观念和方法的市场运作。为实现自己的产业化之梦，我们决定以最具市场穿透力的音乐营销策略，分音频营销和视频营销两阶段，对电影《爱我就给我跳支舞》进行产业化开发。在由CD唱片带出的音频营销阶段，我们将盈利模式的中心锁定在彩玲上。为使彩玲市场价值最大化，我们计划把“彩玲专辑”中明骏女孩演唱的流行版主题歌“爱我就给我跳支舞”作为主推彩玲，严格按产品营销的模式去进行品牌推广，为此，还设计了“60秒，帮你搞定爱情”的广告语。

由湖南电子音像出版社出版的《爱我就给我跳支舞》概念CD专辑与1990年概念专辑《变身怪医》的运作模式是完全一样的。他们都不是真正的戏剧录音，而只是一张“概念专辑”。也就是说，在它问世的时候，这出戏的创作其实还没有全部完工，只是先把其中词曲作者认为最满意的精华部份整理出来；它在录制的时候也没有敲定所有的卡司，只是由内定的主要演员负责演唱所有的歌曲，旨在把音乐剧音乐的大致风格告诉给大家。不过，《变身怪医》中的演唱者琳达艾德和寇姆威尔金森的表现非常精彩，在作品本身和两位演唱者没有任何知名度的情况下，居然也成了抢手的“发烧片”。
    

二、音乐剧中的歌曲
   
音乐剧歌曲在音乐剧中发挥着重要的作用。所以，感受、体验音乐剧歌曲的情绪，认识音乐剧歌曲所反映的时代特点及社会内容，进而了解当时创作歌曲的基本特征，认识音乐剧歌曲的体裁及风格等相关的基础知识，是非常必要的。

与歌剧相比，音乐剧歌曲无论是对演唱者还是欣赏者来说，都有着更高更难的要求。歌剧中可以有优美的声乐长线条，漂亮的高音，各种技巧，把歌唱家托起来的乐队等等，它基本上是常规叙事的，对于一个歌剧迷来说，即使不懂得台词，也可以完全沉浸其中，在某些时候，歌词已经完全不重要了。而音乐剧歌曲则不同，它的首要任务是用来抒发人物的情感，推动剧情的发展，所以，不需要创作的歌曲具有歌剧音乐那种严整的形式规范和强烈的戏剧性张力，它不是常规叙事的。音乐剧作曲家最重要的创作使命，是要为剧中各色人等写出一系列与他们的情感、性格、内心活动相匹配的歌曲，并使这些看似相互独立的歌曲同其他音乐段落(如前奏曲、舞曲、间奏曲或其他器乐插段)一起，跟随戏剧情节的运动和人物情绪的发展，有机结合成为一个完整的音乐表现体系。

《演艺船》一剧对场景和叙事的处理具有极强的逻辑性和整合性，表现出艺术的严谨和形式的统一。像剧中处理那段有名的合唱——“棉花团”时，并没有通常开场时的鲜花和歌舞女郎，取而代之的是一群在密西西比河边上劳作的黑人搬运工。当他们背负着沉重的棉花包同从城里赶来的先生太太们一起唱起“棉花团”时，他们的感受是截然不同的：城里人唱起来欢天喜地，他们用歌唱迎接即将到来的演出，期待着“棉花团”号的“演艺船”歌舞团能给他们带来刺激和欢乐的歌舞；而黑人搬运工们肩上扛着沉重的棉花包，忧郁的歌声中充满了对生活的无奈和对未来的愁苦恐惧。如此强烈的对比，浓缩在这样一个小场景中，这在以前的剧作中是从来没有出现过的。

在音乐剧的歌曲创作中，旋律因素的首要地位是无可争议的。歌曲必须在最开始时就抓住人心。虽然有时节奏因素也能达到扣人心弦的效果，例如在某些舞蹈段落中，无音调的复杂节奏常常能够震撼人心，使人整个身心不由自主地随之起伏，但就艺术表现力整体而论，旋律对于人的听觉冲击力和心灵震撼力却是其他任何音乐因素(包括节奏因素在内)难以企及的。更何况，旋律本身就必然包含所有的音乐元素在内，事实上没有任何一段旋律是可以脱离节奏、音色、音高、音强、速度诸元素而独立存在的。
    作曲家在长期的音乐创作实践中积累了丰富的经验，他们认为，以下几个方面也直接关系到一首歌曲的成功与否：

第一，作曲必须要有好的唱词与之搭配和对应，否则旋律再美，也不能称之为精品。这就要求作曲家必须有一位能够充分理解自己创作意图的好搭档、好伙伴。的确，一位好的唱词作者对于作曲家来说，是一个莫大的推动力量。这方面的例子不胜枚举，像艾拉·格什温兄弟就为我们树立了很好的榜样。艾拉本身就具备很高的音乐素养，拥有全面的音乐知识，同时他对乔治的风格和创作思想比较了解，两人交流起来又非常容易，这使得他们的配合非常地默契和自如，也才有可能创作出《波吉和贝丝》这样的佳作。

每当艾尔文·柏林(Irving Berlin)有了创作灵感后，他并不是直接地写出乐谱，因为这对他太难了。一般情况下，他会坐在特制的钢琴前弹奏，这时旁边会有助手仔细地聆听。当柏林弹完后，助手就会依照听到的旋律把它转化为标准的歌谱，再和柏林反复修改直至最后满意为止。在这个基础上，柏林再把自己认为合适的歌词或唱词加入进去，这样一首歌才最终创作完成。正是通过这种方法，他创作了将近1500首歌曲。在回忆自己创作一首歌的过程时，柏林深有感触地说：“我最强烈的感觉就是紧张，对我来说，生命中最重要的事情就是要把心中的旋律赶快写成动人的歌。”［引自：http://www.kcmetro.cc.mo.us/］

第二，音乐剧歌曲的最大特点应该是写实叙事、塑造人物性格，所以，它必须推动剧情发展，而不能拖后腿。

《天上人间》是罗杰斯和小哈姆斯坦在创作过程中所进行的最为大胆的尝试。紧随在“旋转的华尔兹”(Carousel Waltz)这个开场白之后的，是相互交织的“你真奇妙，朱丽”(You Are a Queer One，Julie Jordan)和“斯努先生”(Mr. Snow)。在这两首歌中，对朱丽的内向羞涩和比利的乐观充沛进行了充分的对比。接下来是长达十分钟的“如果我爱你”(If I Loved You)。像这样热情洋溢的曲子，只有以前科恩和小哈姆斯坦合作的“相信”(Make Believe)可以与之媲美。在接下来的曲目中，有两首非常出色的曲子值得一提，“June Is Bustin's Out All Over”和一首华尔兹舞曲“这真是一个不错的宴会”(This Was a Real Nice Clambake)。所有这些曲目的创作大大丰富了音乐剧的舞台表现手法，因为它们不仅仅是回应和加强了主题，更重要的是，它们完整而又形象地展现了剧中人物的内心世界：冲突、疑惑、迟疑等情绪，同剧情有机结合在一起并推动它不断向前发展。在这一幕中，还有一首非常感人的曲子“What's the Use of Word ‘rin’”，其中的曲调与唱词的创作为他们下一部作品《国王与我》中的名曲“美妙时刻”(Something Wonderful)的出台埋下了伏笔。

第三，好的歌曲创作出来了，还需要找到恰当的演员来演绎。可以说，有些歌曲是为演员而量身定制的。只有充分考虑并结合到演员的特点，歌曲才能拥有永久的生命力。艾索·摩曼可以对这个问题做出最好的回答，她那嘹亮的嗓音、鲜明的个性征服了导演和观众，而成名作《安妮，拿起你的枪》和随后的《玫瑰舞后》可以说是完全为她量身打造的。“与众不同的表演职业”(There's No Business Like Show Business)和“轮到罗丝了”(It's Rose's Turn)更是她演绎得最为得心应手的作品。尤其是“轮到罗丝了”，摩曼非常喜欢剧中那复杂的、戏剧性的对白，认为这首将近11分钟的长歌唱起来就“像是在演唱一出歌剧”，非常容易让人进入角色，每次演至此处她都是用热情和泪水完成演出。

1961年电影版的【西城故事】获得了十项奥斯卡。大体说来，本片的演员水准还算相当整齐，如果要说谁比较弱，那应该就是男女主角了。娜妲丽华虽然外型美丽、演技与不错，基本上却不是表演歌舞的材料，所以导演不但安排最简单的舞步给他，更特别聘请专业的女歌手玛妮·尼克森（Marni Nixon）在幕后代唱。这位女歌手本身也是演员，不过她的戏剧生涯远远比不上她的歌唱那么杰出，她曾多次在音乐剧电影中代替女主角演唱，其中最著名的包括了【国王与我】中代替女主角黛博·拉寇儿、还有后来在【窈窕淑女】中代替奥黛丽·赫本。她最令人佩服的地方是，在她代唱的时候，她总是能很巧妙的掌握住在幕前演出其不者的特色，让不知情者很难察觉。

 

   第五，音乐和歌曲的效果离不开舞台其他元素(如布景、音像设备等)的支持和衬托。好的舞台布景可以为剧作增色，让观众进入那个音乐所描绘的世界。像科尔·波特的代表作之一《吻我，凯特》之所以如此成功，音乐如此迷人，与该剧所设计的伊丽莎白时期以及带有浓郁意大利风情的布景是分不开的。它们不仅向观众展示了那个特定的场景，也让波特很好地沉浸在莎士比亚所处的时代，从而为整部作品的创作提供了一个坚实的基础。罗宾斯的名作《屋顶上的提琴手》也充分借鉴了东欧和俄罗斯的民间习俗和舞蹈形式，从而使得剧中音乐能够恰当到位地表达犹太人的生活和情感。