从上海到内层空间（节选）  

文/胡凌云

    在 《生活的奇迹》中，巴拉德第一次详尽记叙了自己作为空军飞行员在加拿大受训时首次接触美国科幻小说并被吸引的过程。 “我抓住了这些（科幻小说）开始吞吃。这是一种关于今天的文学形式，而且常常和卡夫卡一样简练而模棱两可。它认出了一个被消费广告主导的世界，而民主政府 变异为公关部门。这是一个汽车、办公室、高速公路、航班和超市的我们确实生活在其中的城市，但它在几乎所有严肃文学中完全不存在。弗吉尼亚伍尔芙的小说人 物从来不给她的车加油。萨特或者托马斯曼的人物从不花钱理发。海明威的战后小说中没有一个主角担心过长期生活在核战阴影中的后遗症。……所 谓严肃文学的作家们有一个共通的主导特征：他们的作品首先是也最终是关于他们自己的。这种‘自我’存在于现代主义的核心中，但现在有了一个强有力的对手 ——日常世界，而后者其实也像一个心理学构造，也一样易于产生神秘的并且是精神上的冲动。科幻小说所探索的，正是这种险恶的境界，一个也许会决定会花一天 时间去走访另一个奥斯威辛和另一个广岛的消费社会。”

不过，巴拉德对于主流科幻小说的保留态度是任何读者都应该了解的。这一点他在《生活的奇迹》中没有讨论，只是在叙述往事时稍微提及。例如，他提到美国科幻杂 志的编辑如果发现某个故事发生在今日，便会拒稿。相比之下，他在六十年代撰写的诸多短文中对科幻文学提出很多革命性观点，可谓振聋发聩，其中部分文字被认 为是英国新浪潮科幻运动的宣言。巴拉德认为，首先，科幻小说要对太空，对星际航行、外星生物和银河系战争以及这些概念的合集说不。他认为H.G.威尔斯虽然是伟大的作家，但他对后来的科幻小说影响是“灾难性的”，这些概念“在过去五十年间（指1962年前的50年）几乎垄断了科幻”。在1962年《如何进 入内层空间》一文中，巴拉德表达了对科幻的忧虑，他指出一个现象：大部分读者假如没有读到机器人脑子和超光速旅行就会很失望，科幻小说没有这些就如同西部 片没有枪。作为科幻读者，他的恐惧之一是，如果科幻小说不在不远的将来自我更新，它会和其他萎缩的文学形式，比如鬼故事和侦探小说一样，陷入困境。巴拉德认为，他之所以认为太空小说不再能成为科幻小说主流的愿意，一是这些太空小说大部分都显得很幼稚，虽然这并不完全是作者的错——“Mort Sahl把卡纳维拉尔角发射场叫做迪斯尼乐园东区，不管你喜不喜欢这种说法，这确实是大多数人对科幻小说的态度，并且说明了以火箭飞船和星际航行为背景对 想象力的限制。”

“ 火箭和行星故事的有趣程度——以其被包容的身体和心理学维度及其有限的人际关系——是如此微弱，以至于以它为基础来构架一种完满的小说形式是几乎不可能的 事。” 巴拉德说。当他希望刺激自己的想象力时，常常是转向音乐或绘画，而不是科幻小说。他说自己经常奇怪为什么过去四五十年间，在绘画、音乐和电影领域中体现出 来的实验热情在科幻中几乎无从寻觅。他认为科幻小说的一些叙事形式和情节过于直白，无法表达角色和主题的微妙动作。比如，像时间旅行和心灵感应这样的装 置， 省掉了作者去间接表现时空关系的麻烦，而且，作为一个“奇妙的困境”，它们还阻止作者去使用他的想象，在装置设定的狭小限制里几乎没有真正的自由。“从视 觉上来说，当然，没有什么能和太空小说宽广的视角和冰冷的没相媲美，科幻电影和漫画都表现了这一点，但是一种文学形式需要更复杂的内容来维持。这是宇宙飞 船不能提供的我反对太空小说占据中心位置的正真原因是它的情趣过于狭窄。” 巴拉德在《如何进入内层空间》中指出，“和西部故事不同，科幻小说想要保持市场并且继续发展， 并不能依靠它给大批非专家读者的间断性愉悦。作为一种最特殊的媒质，它需要一群忠实而挑剔的读者依靠它来获得特殊的快乐，就像那些抽象绘画和序列主义音乐 的观众一样。老牌的太空歌剧迷们虽然也学构成了当前科幻读者的主流，但他们自己并不能让这一媒质继续存活。和绝大多数纯净主义这一样，他们不希望自己的食 谱变化，但假如科幻不进化，其他媒质早晚会来抢走它的主要特性——作为明日购物窗口的权力。”

巴拉德在提出科幻的问题时也宣告了自己选择的战场：“在即将到来的将来要发生的最大发展不是在月球或是火星，而是在地球上；人们需要探索的，是内层空间而不是外层空间。唯一真正的异类星球是地球。在过去，科幻的科学性偏向了物理科学——火箭，电子，控制论 ——重点应该转到生物科学上。正确性，这一没有想象力的人的最后避难所，根本不重要。我们需要的是科幻小说而不是科学事实……更确切的说，我希望看见科幻小说变得抽象和酷一些……我 希望能看见更多心理文学的想法，更多超生物和超化学的想法，个人时间系统，符合心理学和时空概念，更多在精神分裂症患者的绘画中出现的黑暗世界，总之，一首完整的推理诗篇和科学幻想曲。”  巴拉德提出的所谓“内层空间”的概念是他一生创作的关键词，而他对于科学正确性追求的抱起，对幻想和推理的追求，都使他的作品和传统科幻小说大相径庭—— 但他本人一直坚持自己是科幻小说家并以此为荣。“科幻小说是二十世纪的民俗文学，讲故事的热线接在了无意识上……我们几乎可以说，科幻并不是一种无足轻重的小分类，而是二十世纪最强大的文学传统，而且是最能代表它的文学形式。”

巴拉德在1963年的短文《时间、记忆和内层空间》中提到，自己最早的记忆是上海夏天的洪水，烈日下棕色泥水 淹没的城市，周边是没泛滥的田野和沟渠。他的首部长篇小说《被淹没的世界》中陷在洪水中被热带植被覆盖的城市，就是上海记忆和伦敦记忆的融合。而他当年在 上海动物园丢满烟盒和冰淇凌包装的水泥坑里的古代鳄鱼，也是该小说的来源。“从很多方面来看，这种过去和现在经验的融合，像伦敦中区现代化写字楼和中国动 物园里的一只鳄鱼，和梦的构建方式很相似，也许幻想作为一种文学形式的巨大价值在于它将显然没有联系和相异的想法聚合起来。从相当意义上来说，所有的幻想 都具有这个功能，但我认为推理式幻想——这也是我对科幻小说严肃的边缘一派的称呼，是一种利用人的想象来构建一个矛盾宇宙的有效方法，梦和现实在其中融合 起来，但各自依然保留自身独有的性质，同时以某种方式肯定这对方的角色，在这种情况下，一种无法否认的逻辑上的黑色同时也变成了白色。” 在《生活的奇迹》中，巴拉德似乎没有像六十年代那样分析自己思路的兴趣，但很显然，他这次提供了更多素材，把分析工作交给了他培养的资深读者。

《生活的奇迹》后半部展示了作者的准静态生活——毕竟，他在谢普敦家中一住就是几十年，在某个访谈中还提到家中的一些摆设也许几十年都没有动过。但这并不妨碍 巴拉德和英国艺术交往。和对几位科幻界人士的记述相比，他对好友，雕塑艺术家、波普艺术先驱Eduardo Paolozzi的回忆要详细得多，毕竟波普艺术对巴拉德的文字，特别是六十年代末至七十年代初的作品有相当的影响（《暴行展览》便是典范）。正如 Andrzej Gasiorek在其研究巴拉德的专著中所言，“巴拉德将波普艺术体会为一种想象力的自由，因为它拒绝否认文化的物质性，把技术进步、消费主义和大众媒体 看作艺术应该响应的日常数据，看作艺术作品用以组装的原料……但同时，波普也致力于‘目睹消费景象的潜台词和秘密日程’，这正是巴拉德用他的早期科幻小说 做到的，而正是波普艺术的拼贴和组装的建构主义特性突出影响了巴拉德六十年代末至七十年代初的作品。” 同样，巴拉德在《生活的奇迹》中几乎对波普艺术只字未提，却很有兴趣地描述了Paolozzi作为三十年老友的种种小事：“他曾经从东京给我打电话，声音几乎被背景里的一堆胡言乱语淹没。他解释说，他旁边是一排自动售烟机，都安装了声控的烟牌子选择器。他大声嚷嚷说：‘现在是午夜，这儿一个人都没有。机器出了故障，开始互相对话……’ 我希望Eduardo能用他的雕塑来表达这一切，能听到机器人在黑暗中叽哩咕噜，让它们的‘请多光临’和‘谢谢您的惠顾’在夜空中飘荡。”——这自然也算 是我们生活中的奇迹。

巴拉德曾经主张放弃“科幻小说“一词，改用”推测小说 “，还说自己执意要写的第一篇真正的科幻小说“是关于一个躺在沙滩上的失忆症患者， 凝视一个锈蚀的自行车轮，试图找出他和它之间的真切关系”。《生活的奇迹》从某种意义上正是这么一部小说，只是如今失忆症患者找到了这种关系，满意地离开 了， 而读者和学者们凝视沙滩上他躺过的印迹，开始新的推理。


J.G. Ballard：Miracles of Life: Shanghai to Shepperton: An Autobiography，Fourth Estate（2008)

主要参考书目：

J.G. Ballard: A User's Guide to the Millennium: Essays and Reviews， Picador (1997)
Andrzej Gasiorek: J. G. Ballard (Contemporary British Novelists)， Manchester University Press (2005)
Jeannette Baxter: J. G. Ballard: Contemporary Critical Perspectives， Continuum (2009)

文章来源：http://www.digforfire.net/news.php?extend.252