《野 草 莓》

                      Smultronstallet 

      1957    黑白片  90分钟

    瑞典AB影片公司摄制

    编导:英格玛.伯格曼  摄影:居恩那.费希尔  主要演员:维克多.斯约斯特洛姆(饰伊萨克.波尔格)  比比.安德森(饰莎拉)  英格丽.杜林(饰玛丽安)  居恩那.布约恩斯特兰德（饰艾瓦尔德）  于隆.钦达尔饰艾格达）

    本片获1958年西柏林国际电影节金熊奖，英国电影学会杂志最佳音乐奖，英格丽.杜林获最佳表演奖，维克多.斯约斯特洛姆获国际电影记 者协会最佳表演奖及终身成就奖，挪威展览协会最佳影片奖；1959年美国全国影评家协会最佳外国影片奖和最佳演员奖；1960年威尼斯国际电影节最佳外语片奖。

一、进入生命的漫长旅程。

“孤独的、孤立无援的人站在一个无向度的世界里，他没有心安理得的现在；也没有可怀念的过去，因为他的过去还没有到来；他也没有可以指望的未来，因为他的未来已经过去了；他不可能变老，因为他从来不年轻；他不可能变得年轻，因为他已经老了；在某种意义上他也不可能死，因为他本来就没有生活过；在某种意义上他也不可能生，因为他已经死了。”（转引自《夏夜的微笑——英格玛.伯格曼电影剧本选集》，中国电影出版社1986年版。第7-8页）

上文引述的，是克尔凯郭尔对于“最不幸者”的定义，又似乎是为伯格曼影片中的人物所做的注解。看过影片《野草莓》的观众不会不记得那震撼人心的画面——主人公伊萨克恐怖的噩梦：他走在无人的街道上；所有的钟表都没有了指针；灵柩中出现的是自己的尸体；时间停滞了，或者说他的生命中已经没有了时间；还活着吗？为什么灵柩中出现的是自己；在哪里？周围颓废的建筑中为什么阒无人迹。电影大师伯格曼以奇特的影像揭示出“最不幸者”最孤立无援而毫无希望的形象。他创造了全新的电影语言，为电影提供了无限丰富的可能性，但是他的生活和个人体验中却充满了痛苦和不幸。对于他而言，电影是唯一的渲泄途径，但又是痛苦的根源。每一次拍电影他都会生病，象是有“一条两千五百米长的条虫在允吸我的生命，从我身上吸出电影剧本来，所以我一拍电影就害病” （引自《英格玛.伯格曼论文集》，牛津大学出版社，1975年版，第6页）。尽管他并不愿意承认作品中的自传因素，事实上，他的生命自然地融合进他的电影创作中，就象雪化为水一样的自然。他一度曾经精神崩溃，坐在房间中，却“在几米远之外，我看到自己站在那里，两眼盯着我看”，“一切都完了。我已不复存在。只听见自己在悲号”,于是，他站起身，跳到窗外。这个时期的精神状态，加上童年时看到一位死去的牧师从棺材里站起来的幻觉，他创造出《野草莓》不朽的影像：伊萨克在噩梦中，看到棺材中已死的自己伸出手来，抓住了在孤独、痛苦中彷徨，丧失了过去、现在和未来的自己。

伯格曼的影片始终围绕着这一主题：表现人类内心深处的孤独和痛苦，探讨与生命和永恒和解的可能性。这一目的永远无法达到，因此艺术的探索也就永无止境。在伯格曼的影片中，他试图以宗教或者爱来解答这一问题，但却同时发生着怀疑。在《野草莓》中，想当医生的维克多（代表科学）对想当牧师的安德斯（代表宗教）说:“我不懂，一个现代人怎能变成一个牧师。……宗教之于人就像鸦片之于疼痛的四肢，你就是需要这个吧？”在《犹在镜中》一片中，主人公一边说着“上帝就是爱，各种各样的爱”，一边把上帝表现为一只大蜘蛛。战后欧洲弥漫的存在主义思潮也渗透在他的作品中，《野草莓》中伊萨克的儿子甚至不愿意要孩子，因为“活在这个世界上是荒谬的，给它增添新的受害者甚至更荒谬”。

或许艺术的最终价值在于自救和对人世的救赎，而艺术的魅力在于矛盾――屡战屡败而又屡败屡战、欲罢不能的矛盾。在伯格曼的自传中，他反复表现了这种矛盾的思想。他一边说：“这个世界，正如斯特林堡所说的：是个粪坑！”一边又充满深情地说：“爱还存在。在人类世界中，真正的爱是存在的。”“我们高声尖叫、抱怨和呻吟，但我们也常常大声欢笑。”他用充满感性的语言描绘了艺术创作过程中的痛苦和快乐：“在电影摄影机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉，也许是虚幻的自在之物。那动人的旋律、轻松的张力、同舟共济的默契、成功的狂欢时刻以及随即而来的、令人泄气的转变，那种充满性欲的气氛是无法抗拒的。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光会熄灭”。从这个意义上讲，《野草莓》不但表现了主人公个人的矛盾生活，也同时是创作者自身体验艺术创作魅力的经典之作。主人公伊萨克经过一段漫长的旅程，最终进入了自以为已经丧失的时间和生命；通过这部作品的创作，伯格曼也终于能够“并不觉得悲哀，也不觉得失落了什么”，因为“每一件作品都有它的触角深深探入于久远的时间和梦幻的空间之中。我喜欢想象这些东西能在自己的灵魂深处安祥地成熟。”《野草莓》是对个人生命的一次进入，是对流逝时间的永恒遮挽，主人公伊萨克从片头噩梦丧失了时间和生命、陷入恐惧之中的“最不幸者”，变成了一位受到众人尊敬和热爱、幸福安眠于童年往事的老人；艺术再一次部分地满足了“对抗时间流逝的永恒需要”，在生命的历程中留下了不易消磨、可供后人凭吊的足迹。

《野草莓》中的旅途是奇特的：旅途的目的是到达终点――伊萨克也确实到达了他的目的地兰特，接受代表终身成就的授勋；但同时进行的心灵之旅却是内省的、回归的，在这一重意义上，伊萨克同样到达了目的地――不是生命的终点，而是生命的起点，由“野草莓”象征的纯真时代。伯格曼利用影像时空中的自由交错，实现了意识流的视觉表达，体现出纯粹的视听诗意，为电影艺术开创了无限丰富的可能性。这对于伯格曼自身也是一个巨大突破，他的早期创作受到戏剧影响较重，伯格曼自己称之为“银幕戏剧”；在《野草莓》中，他将戏剧的线性结构发展为音乐式的多声部、多层次的复调结构，并称这一时期创作的影片为“音乐结构”，他认为“没有什么艺术比音乐更象电影，这二者都直接影响我们的感情，而不是理智”。影片由此去除了一切不必要的装饰性因素，以人物的心理结构为影片第一要素，使影片成为“室内心理剧”。

“梦幻”和“隐喻”也是伯格曼影片中必不可少的重要因素。他的“梦”，甚至比西班牙超现实主义画家达利的扭曲变形的梦更为彻底――在达利的画中，时间的象征物“钟表”变成了面条一样软绵绵的怪物；而在伯格曼的梦中，钟表上根本就没有指针。伯格曼推崇善于“用回忆、体验、自由自在的幻想、荒诞因素和即兴创作在不很坚实的现实的基础上编织出各种花样”的戏剧大师斯特林堡，以及“捕捉生命一如倒映、一如梦境”的苏联电影大师塔尔科夫斯基，而他自己呢，“我是一个雷达，我探测到什么东西，就通过镜子的形式把它反映出来。所有的东西都与回忆、梦幻和意念混杂在一起”。隐喻和象征，使伯格曼的影片成为哲理电影的先驱。

     伯格曼影片的画面具备一种穿透人心的力量。比如，《第七封印》中死神与骑士下棋的场景堪称电影史中最经典的画面：光线在骑士面孔上形成“伦勃朗”式三角形光区，同时为骑士的侧影打上轮廓光；死神惨白的面孔突出于背景和黑色的长袍之上，长袍面罩构成死神面孔的轮廓，与骑士恰巧形成对比；橙红色系列滤镜拍摄的背景天空富于强烈的戏剧色彩；打在棋子上的光线使得这一盘棋仿佛舞台上的人生。这样一幅画面正是每一个导演一生中都要寻求的那一种――它包含了戏剧性和诗意，涵盖了生与死、天与地、真与假以及爱与生命的真谛。

分析大师作品的视听语言是一项艰难而不讨好的任务――谁能够对如同音乐一般直接诉诸于情感的影像做出理智的评判呢？这些影像不可被分割，它们构成独立而自足的生命，并不遵循类型电影的叙事规范和剪辑技巧。与他所推崇的塔尔科夫斯基一样，伯格曼不相信剪辑能够创造节奏，他认为，在影片导演取景的瞬间，节奏已经存在，从很年轻的时候开始，他已经具备了这样一种能力：在影片拍摄之前，他已经能够掌握并控制影片的整体节奏。但他并不盲目模仿塔尔科夫斯基的三百六十度摇拍镜头――那是使得塔尔科夫斯基得以在“梦幻”之中徘徊的重要方式之一，而这，正是伯格曼一生都在寻求、并且谦虚地称自己始终在其外徘徊的境界。在有些影片中，伯格曼的手法是非常质朴的，表面上看来似乎并不过分强调形式因素。《野草莓》就是其中之一。但是，质朴中同样隐藏着爆发的瞬间，在下文的视听语言读解中我们将尽力发掘出形式因素的“渐变”所起到的震撼人心的作用，正是由于声音、场面调度、滤色镜使用以及光线等等形式因素的运用，影片才得以在外部世界和内心世界两种旅途中自由转换，并最终完成了伊萨克进入生命的漫长旅程。