二、视听语言读解。

    １、不知到什么时候，人们才会承认：你所经历的一切就是你的生活。“生活永远不在别处”“在别处的”，永远只是希望和幻觉。

    文艺复兴之后的西方人被人类所能创造的物质文明冲昏了头脑，自以为无所不能，因此，他们开始无止无休地探索自然界的奥秘和社会现实中的真理。当瞬息万变、庞大复杂的工业社会出现以后，传统艺术畏缩了，躲到古代东方式的平面和线条背后，将世界简化以寻求安全感。电影的出现使艺术家们部分地恢复了文艺复兴时代的信心，重新向外在时空和人的内心世界发起挑战，有的电影艺术家甚至想将《资本论》搬上银幕。安东尼奥尼就是这类艺术家的先锋之一。《放大》就是一次无望但却辉煌的挑战在这部影片中，人类再一次试图把握客观现实、掌握至高无上的真理，作自己的主人。这种努力无一例外地证实了又一次的失败。“屡败屡战”是人类文明史得以延续的重要原因，正如古希腊哲学家的断言：人类的知识好比一个圆，圆外是未知的领域。人类知道的越多，未知的范围也就越大。著名诗人叶芝也说“文明是一个人类不断进行自控的过程”，进步导致新的危机，危机导致新的进步。因此，每一次向绝对真理的冲刺都是无望的和失败的，但总能产生新的问题，促使人们从新的角度向那至高无上的绝对真理进军。《放大》阐述了客观现实的不可把握，从而使人类向着真理又接近了一步，因为，认识到某种事物是不可认识的，同样也是认识的一种。

    《放大》的片头字幕已经在暗示它所要阐述的问题：以绿地为背景，镂空的字幕中出现变幻不定的人影和都市生活景象。有一个瞬间，字幕被急速拉近，观众被带入字幕中的场景。这个瞬间之后，仍然是绿地背景、镂空的字幕、字幕中的变幻身影。

    很显然，绿地代表着影片所追求的客观现实和绝对真理，镂空的字幕无疑就是男主人公试图把握现实生活的努力。字幕拉近、人们进入镂空世界的瞬间就是这种努力的一次近似的实现，然而，在大多数时候，人们是被排除在客观真理之外的。

    影片的开头是意味深长的：仰拍的角度强调出现代都市的庞大威严不可企及。一辆满载着装扮奇异的小丑的车在都市丛林中穿过，在拍摄这辆车的运动时，导演并不遵循好莱坞叙事的轴线原则，大量越轴镜头出现，使车和车中小丑的出现更具有随意性和神秘意义。在欧洲的大师级导演所拍摄的影片中，经常会出现一些完全不进入情节、也不承担任何明确意义的角色。如波兰导演基耶斯洛夫斯基的系列影片《十戒》，在情节进展到一定时刻，总会安排一个路人甚至拣破烂的老妇人，突兀地出现在主人公面前，影评家们或许会将之解释为上帝甚至导演个人的化身。在“创世纪”的时代，上帝通过摩西向出埃及的以色列人宣告“十戒”；在“上帝死了”的现代，导演只能借助小丑、拣破烂的人、面无表情的路人向人们宣示早已无人倾听的“现代十戒”。在本片片头片尾都出现的“小丑”，同样也是影片导演的代言人。在影片结尾，我们还会分析导演借助小丑向人们倾诉的言语。

    小丑的出现还有另一重意义：他们伴随着都市必不可少的特征喧嚣而来。与主人公托马斯无声无息的出现形成鲜明对比。托马斯身着不变的、具有象征意义的黑衣白裤，在一群被释放出来的流浪汉中出现。他一摆脱了两个流浪汉的纠缠，就飞快地跑到他存车的地方，开上他的豪华轿车意欲离去。小丑们围住他，要他给钱，这是托马斯第一次受到外界的骚扰。他是摄影师。混迹于流浪汉中无非是想拍摄一些照片，作为他在这个社会上立足的方式和他看待社会的方式，并获得了成功，有豪华轿车和他的优越感为证。但是，他以照相机的“偷窥”来把握世界的方式很快就受到了挑战，小丑们喧嚣的偶然出现是第一次。

    托马斯回到家门口、下车的镜头同样采用越轴镜头拍摄。托马斯走进他的摄影室，画面左下角镜像中映出模特的身影，托马斯拍了一下镜框，告诉模特：“准备好。”镜头的取景方式造成了这样奇特的效果托马斯对话的对象是镜中的模特，而不是模特本人。在托马斯看来，外界事物无非就是在他镜头把握中的模特，他对它们漫不经心的优越感充分体现了电影发明以来，艺术家们重新获得的把握世界的勇气和信心。

    拍摄模特先用了一组跳接场面：模特在深色背景上搔首弄姿。托马斯渐渐有了激情，用呢呢喃喃充满色情意味的语调命令模特摆出各种风骚的姿态。在拍摄将近尾声的时候，托马斯俯身在模特身上，采用了一种接近强暴的姿势，通过摄影来实现他对于现实世界的征服和把握。而这现实世界，在他看来，就是眼前这美丽、迷人、可以玩弄于股掌之上的女模特，他甚至可以用照相机来强暴这一现实世界。

    拍摄结束，毫无征兆地，托马斯骤然离开模特，走向后景的一个沙发，意兴萧索地沉入到他自己的世界中去。低机位拍摄的前景模特似乎还沉浸在被照相机偷窥、强暴而获得的快感和迷乱中不能自拔。紧绷的身体语言暗示了女模特这种“怨女”一般的感受她起身、出画，托马斯接助手递过来的电话在他的摄影室中，他俨然帝王，照相机就是他的权杖大神宙斯手中的霹雳。

    拍摄一组模特照片的场面俨然安格尔名画“后宫”，一排排黑色的挡光屏后，是一群面无表情的美丽女子，这种布景在西班牙电影大师卡洛斯．绍拉的新片《探戈》中也大量采用，营造了神秘绚丽的舞台氛围，使一出出节奏感强烈、富含哲理和历史意义的“探戈”舞获得了光影效果神奇莫测的表演空间。在本片中，导演更注重纱幕背后女模特们空无一物的精神状态，以至于托马斯向她们大喊：“醒过来！”这种可以把握和玩弄的、但却一无所有的现实令托马斯厌倦，事实上，他所把握的只是现实的幻影、一些被现实随手抛弃的碎片。这现实是如此的空洞，以至于托马斯说：“看不到你们的眼球。”他让她们闭上眼，自己却飘然离去。

    他来到一个小艺术品店，看到的是一些点彩派的绘画这种绘画以不同的小色点构成，类似放大后粗颗粒效果的照片。画家说：他不知道自己画的是什么，画到最后才有一点感觉。这段台词充分暗示了绘画作为传统艺术在面临现代文明社会时的无奈和无能为力。

    他回到摄影室，拒绝了两个想做模特的女孩。又来到一家古董店，遭到店主的拒绝。安东尼奥尼的世界永远是互相拒绝、格格不入的。托马斯除了利用幻觉摄影把握世界之外，与现实就处于这种彼此的格格不入之中。

    为了给他拍摄的充满暴力色彩的影集寻求一个安祥的结尾，他来到几乎阒无人迹的公园。公园一片宁静的绿色，托马斯黑白分明的着装暗示着他的闯入者形象，照相机则是偷窥者的标志。美国著名恐怖小说家斯蒂芬．金曾这样为恐怖定义：“恐怖的目的是让人们知道，他们如进入禁忌的区域，便会有邪恶的事物临头。”在这部影片中，利用托马斯着装与公园的色彩所形成的对比暗示着托马斯闯入了禁忌的区域按照恐怖的规律，即将有不同寻常的事情发生。只不过，这种禁忌的区域具有一种形而上的气息，它是人类整体文明所不能企及的客观真理，而不是任何一种真理的碎片如，科学、社会学、哲学、艺术等等。虚构的艺术之所以在某种程度上比实证的科学更接近真理，正是因为它将真理表现为一个不可分割亦无法确指的整体。作家马原的作品被胡河清等评论家分析出多种内涵，当有人向他求证时，他一概不加评论，因为，从他的作品中读出什么是读者和评论家的事，而不是作者的事。他还举出“混沌”的故事；初，“混沌”只是一个“混沌”的整体，有好事者为“混沌”凿出七窍，七窍成而“混沌”死。中国人早已认同了客观世界那至高无上的“道”的存在，并用一个阴爻“－－”一个阳爻“”的组合代表宇宙万物。但西方人却一直孜孜以求，希望把握到更多真理的碎片，以拼合成真理。这种努力无一例外都是幻灭的，科学越进步，离真理越遥远，幻灭感也越强烈，这大概解释了为什么科学高度发达的二十世纪却发生了信仰危机，反而要向东方文明寻求帮助（毕加索曾经认为：“孩子从小就会象他那样画，而他学会象孩子那样画，却花了好几年。”而当他发现了东方艺术之后，他穷其后半生去学习）东方文明从整体去认识客观世界，并认识到那是不可认识的。西方人从局部寻求谜底，局部越多，意识愈混乱。《放大》表现的正是这种痛苦：那个画点彩画的画家固然意识不到自己画的是什么，到最后才有所感觉；自以为比画家优越的摄影家托马斯掌握着科学的产物照相机，他又从自己对外物的征服中获得了什么呢？