此文比裹脚布还长，本不打算贴出的，但有好脾气的网友提出要看，我也就让它示示众、累累人罢。

恐怕这是我最后一篇当代文学长论了，此后大概不会再下蠢力于此道了罢。

还有很多好玩的东西要写呢。 

                                           论林白

    创造具有十分强烈的个性特征，但同时它又是对个性的遗忘。创造总是以牺牲为前提。创造总是自我克服，超越自己的个性存在的封闭界限。创造者常常忘记拯救，他所想的是超人的价值。创造完全不是自私的。出于自私的心理无法创造任何东西，不能专注灵感，不能想象出最好的世界。

                                                                  ——尼古拉·别尔嘉耶夫

1．童性

在孩子的眼中，“人”的地位和宇宙间的其他事物并无分别。支配它们的，乃是同一种她竭力理解、但无法理解的力量。人间事还不能成为她注意的焦点。相反，那种琐碎日常的面目让她厌烦，远不如大自然里的风雨草虫更神奇有趣。能够进入她的视野的，只有那些最不同寻常、匪夷所思的人和事，而它们也只是她的“大自然”的一部分而已。“天地不仁，以万物为刍狗”，其实小孩也是如此。因为小孩和天地自然是同质的——她的世界是一个万物相连、浑然不分彼此的世界，一个没有感情、利害、善恶，只有好奇、精灵和梦想的世界，一个生命郁勃、永不终结的游戏世界。在这个世界里，生命本身得到了放任、肯定和解放。如果让她来叙述它的话，她一定急着把眼里最重要的事情告诉你，而她所取的“重要原则”和成年人全然不同——那些在后者看来至关重要的事情，被她视而不见；后者感到无关紧要的细节，在她那里却是顶顶要紧的，关乎她整个世界的意义。她的表情专注、痴迷而懵懂，讲述的语调时缓时急，叙说的顺序东鳞西爪，你听得似懂非懂，却不能不从她描述的意象、气味和声音中，隐隐看到发生在社会－历史空间中的成年人的悲剧。但是，此悲剧却被平静地包裹在这孩子杂草丛生、万物相连的宇宙里，参与着它生生不息的循环。社会－历史悲剧不是这个宇宙的终点。
不错，我说的是林白早期的一些作品。以上印象，得自她那些发表于1980年代末、1990年代初的中短篇小说《裸窗》（1989年，后更名为《北流往事》）、《晚安，舅舅》（1991年）、《大声哭泣》（1990年）、《日午》（1991年）、《船外》（1991年）和一本名叫《青苔》的朴素的书（写于1990至1992年，前面所列篇目中的一部分也被收进此书里）。在这些作品中，叙述者“我”遥望她童年的故乡——那个名叫北流的广西边城，城里的沙街，街上那些角色边缘、命运坎坷、行状怪诞、死因不明的男女。它们是林白写作之初最迫切的谜团和最煎熬的痛苦，她自我底色的一部分，一直呼唤着她的超度。但她直到成年也无力做到——既无能解谜，也无法遗忘，她只有“记下”。徘徊在懵懂孩童和成熟女子之间的叙述视角，赋予她的追记遥望以“宇宙自然”和“社会－历史”的双重维度。后者隐蔽在前者之下。孩子般非理性、非社会化的感知和逻辑方式，使钙化的历史罪孽变得混沌磅礴，充满令人不安的印象主义色彩。
因此，从写作伊始，林白的世界即向外开敞，散发着难以归化的童性气息。它是万物杂处、阳光照耀、雨量滂沛、风雷交作的旷野，而非纯一、幽闭、神秘、自恋的房间。这旷野亦有其神秘之处，但它拒绝被传奇式地讲述，只期待被本真地呈现。

2．非正统的诗性想象力

在这片旷野中，闪烁着某种空气和水一样难以捕捉的东西，恰恰是它，赋予林白的作品以一种召唤性的结构，一种开启灵性的能量。这种东西是什么？它该如何被认知和描述？思虑再三，我暂且将它命名为“非正统的诗性想象力”。概念的麻烦出现了。既有“非正统”，那么何谓“正统”？我不准备掉进概念的陷阱，只愿诉诸当代人某种心领神会的经验——即那种建构和巩固国家、阶级、族群、性别、家庭、身份等一切现存功利秩序的组织制度、社会习俗、精神文化及其价值观。“正统”不是一种固态的存在，而是一个随时代社会的变迁而自我调整以求稳定的大秩序。由此观之，则“非正统”即是与这种功利、稳定的价值系统意趣疏离的精神存在，它的气质是阴性的，态度是弹性的，它与正统秩序的精神统治保持距离，但也未叛逆到“反正统”的程度。而“反正统”的价值指向是明晰的，其对正统秩序的叛逆是公开和彻底的，其气质是阳性的，态度是刚性的。“正统”、“非正统”与“反正统”的价值观进入文学领域最重要的表现，便是作用于想象力——因为作家在作品中构造的世界，即是他/她对此在世界之态度和愿望的显形。
文学艺术作品并非天然秉有“反正统”和“非正统”的性格，它依文学艺术家的天性、经历、处境、审美趣味、道德信仰等状况而定。那种或多或少意在辅助功利秩序、“有益世道人心”的文艺，才是从古至今、从东到西的主流，且永远受到正统社会的大力提倡。反正统和非正统的诗学则是个体生命与正统社会和正统文艺相对峙或相游离的产物，它是反对功利秩序对个体生命之压抑的诗学，拒绝“死之说教”（尼采语）的诗学，张扬个体生命之完整和自由的诗学。
反正统的诗学想象力在当代中国作家那里往往呈现为狂欢、反讽和思辩的类型，如王小波、莫言、过士行等作家作品所显示的；而非正统的诗学想象力在有的作家那里，则体现为远离正统秩序的酒神式的狂欢、抒情与诗性的编织，林白的想象力类型即属此种。

3．强力意志与自我保存

反正统和非正统诗学的发生，与其说是出于特定作家的政治和道德本能，不如说是出自其艺术的“强力意志”——这是艺术作为社会压抑力量之反叛者的形而上起源，当然，这起源终会将作家引向某种政治和道德的选择。正如尼采和海德格尔曾经道破的：“强力意志”的本质是创造，是“有意识地遭受存在之进攻”，是故意对抗大于己身之物以求生命能量的提升和转变，是反对生命的自我保存和固守——因为简单固守便意味着衰竭。所以，创造的本质必然包含着对一切压抑生命的朽败能量的摧毁和否定，包含着在正统秩序看来某种行为和意识的不端与挑衅，包含着强劲的“不之性质”（海德格尔语）。
在文学创造中，这种“不之性质”体现在作家对其置身的社会、历史、文化和精神生活的审视、想象与再造。在这一视域中阅读林白的作品，我能感到她的艺术的“强力意志”与她个人的“自我保存”倾向之间潜在的斗争。每当前者高扬奋发之时，她的作品便饱满酣醉；每当后者占据上峰之时，她的作品便流于浅表。从中我们能看到一位中国自然诗人创造之路的升腾与下降。

4．诗小说

说林白是“中国自然诗人”，并非意指她的作品与“源远流长的中国自然诗歌传统”之间存有某种传承和对应的严谨关系。相反，她的写作是无视知识的。此处的“自然”，系指她所虔诚师从的，乃是天性而非经典——自我的天性，万物的天性。她从它们的密码中汲取灵性的源泉、书写的素材乃至作品的形式，不为意义世界的规范和文学史的督促，去驯化自己的写作。“生命”被她置放在凝视与想象的中心位置，而近乎她的宗教。它的每一细节、呼吸、感念、悸动，每一饱满而痛楚的瞬间，无不受到她热狂的礼赞。她的作品是血液之歌，生命的欢乐颂，有时，是酒神的附体。在初民式的郑重和喜悦里，她呼喊生命过往中的每一颗微粒——在语言的魔法中，它们旋转而微醺，意欲化作一颗颗独一无二的巨大星辰。
由此，林白以小说实现诗的功能。或者毋宁说，林白的小说即是漫漶的诗篇。它们的力的运动不是纵深、曲折和节制的，而是平面、飞散且铺张的。它们的进行不似通常小说那样，带给读者客观的过程，世故的发现，纤毫毕现的事实，以及最终的谜底。相反，林白的小说毫无事件性的悬念，其开始便是历程的终结，“为存在命名”是其叙事的惟一动力。它们的展开完全依赖叙述人回忆的声调与节奏，情愫的流转与爆发，意象的联想与跳跃，痛感的震颤与平息……叙述人“我”的“内在体验”是作品永恒的主角，客体性的人、事、物，在“我”的凝望感怀中转换为无数“我－你”关系的相逢与对话，一切外物皆被染上“我”之色彩。言说主体的绝对在场，心灵图景的白热化、音乐化、气体化，乃是诗的本质，也是林白小说的本质。
关于诗，有许多有趣的说法。诗人哲学家乔治·桑塔亚纳指出，诗与宗教同一，当诗歌干预生活时即为宗教，而当宗教仅自生活孳生出时便是诗歌。加斯东·巴什拉则以为，诗是“安尼玛”（拉丁文Anima音译，阴性词，即心灵）的结晶，是梦幻的显形，而梦幻使人产生对宇宙的信心。女作家格特鲁德·斯坦因则说：诗歌是名词，散文是动词——当然，这里的散文包括小说。苏珊·桑塔格对此句进而发挥道：诗的特殊天赋是命名，散文则显示运动、过程、时间——过去，现在和未来……
但是，在梦幻显形的宁静核心，常隐藏着酷烈的醉意，它是让生命破碎、汹涌和重聚的能量，惟有经历过此种能量轮回的诗篇，才是蕴含生命之强力的。在林白的诗性小说中，一些作品或作品的局部即隐含着这种力。
概括起来，林白小说大致涉及三种内容：一、故乡往事，一些作品由此引申出对“文革”时代的独特观照，如中篇小说《北流往事》、《回廊之椅》、系列小说集《青苔》、长篇小说《致一九七五》等；二、“自我”的成长，由此扩展为一种共通的女性身心经验与创伤的探讨，这是被评论界阐释最多且给她带来巨大声誉的部分，如中篇小说《我要你为人所知》、《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》、《致命的飞翔》，长篇小说《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《说吧，房间》、《玻璃虫》等；三、社会底层的生存与灵魂境遇，如短篇小说《去往银角》、《红艳见闻录》、《狐狸十三段》，长篇小说《万物花开》、《妇女闲聊录》等。在这些小说中，林白创造了一种感官化的主观叙事。

5．感官化的主观叙事

以“自我”和“爱欲”为主题的主观叙事，是法国女作家玛格丽特·杜拉斯的拿手戏。而叙事的感官化，中国当代作家莫言则是一个极端的例子。在这两个方面，林白与他们有表面的相似之处——她和杜拉斯一样，用多部作品解释自我，喜以“我”的视点为圆心进行叙述，喜欢碎片地结构作品，拒绝明晰而坚固的故事形态和思维形态；她和莫言一样，一切叙说皆诉诸视觉、嗅觉、味觉、听觉、触觉……且这种感官叙述是夸张变形的，是以意识范畴之外的经验来反射作家的“意识”本身。
不同之处在于：杜拉斯的自我探究乃是纵深向内的，一直掘进到主人公的无意识区域；她的目标是以文字还原深层欲望的骚动结构，恢复“爱欲”的真实面目；那些触及文化、社会、政治、历史层面的内容，被有意稀释到最低浓度，而作为若干音色被织入作品的“无意识交响曲”里；其作品的形式本质是音乐，是震颤而快意的“醉”。林白的自我探究则是飞翔而向外的，她的语言激流是为了逃离重力世界的刻板包围，为了赋予她的记忆和想象以饱满的视像与灵觉，简言之，为了给生命的存在造像；她拒绝把“个体”作为文化、社会、政治、历史等整体秩序的附件来叙述，也无意让“个体”与宏大的整体秩序相隔离，而是以“宇宙万物一体”的浑然态度，让整体秩序的碎片进入个体存在的光谱中，将其作为个体主人公生命痛楚的来源和美学形象的衬景来处理，“整体”的碎片与“个体”的遭际相互映射，互为焦点；其作品的形式本质是绘画，是醉意漩涡旁波动而宁静的梦幻。
林白的感官叙事与莫言的不同在于：莫言的感官渲染出自审丑的美学，它以唤起读者的震骇、厌恶和尖锐的不适感，来释放作家对历史之恶的恶意，其狂欢、怪诞和夸张的修辞乃是其社会－历史批判的子弹。林白的感官叙事则出自审美的诗性，它以既源于又大于真实之物的强度和美感，来呈现其意象、气味、声音和触觉；以唤起读者的沉醉、开启和飞腾之感，来释放她对宇宙和存在的颂赞；其狂欢、唯美和夸张的修辞乃是其反历史化的诗学想象的果实。她的自然的、感官的诉说最后汇聚于心灵的入口，而非如一些晚生代作家那样，仅仅将身体曲解为一个“单纯的自然物体”。“我们身体性地存在。这样一种存在的本质包含着作为自我感受的感情。……感情是我们此在的一种基本方式，凭借这种方式而且依照这种方式，我们总是已经脱离我们自己，进入这样那样地与我们相关涉或者不与我们相关涉的存在者整体之中了。”（海德格尔：《尼采》，商务印书馆2003年，第108－109页）
这也是林白作品的有趣之处：在她极其“个人化”的书写中，我们却经常窥见“存在者整体”。