B．情境与语言之间的“错位”。最集中地体现在《坏话一条街》里。此剧将文明批判（也可说是国民性批判）的意图化为“耳聪”采集民谣的动作线索，于是民谣在各种情境“借口”下如泡沫一般飘向空中，其貌似不搭调的“错位感”强化了情境的诙谐。可以随便举出一段：耳聪把她所崇拜的神秘人藏在了自己屋子里，郑大妈循声察看，神秘人躲到床下。郑大妈坐在床上，问耳聪为什么屋里有声？耳聪声称自己在背民谣。郑大妈每欲弯腰，耳聪都抢上前去背上一段，由正常地背，变为“咬牙切齿地”背，进而“一步抢上，与郑大妈并肩而坐，搂住郑大妈”地背，直至“急跪在郑的面前，抱住郑的双腿”，“如泣如诉地”背：“山前住着崔粗腿，山后住着崔腿粗，两个山前来比腿，也不知道崔粗腿比崔腿粗的粗腿，也不知道是崔腿粗比崔粗腿的腿粗。”8
《厕所》第一幕则更为典型：七十年代的公共厕所，外面已排起了等待的长队，里面排便的人们则一边四平八稳地蹲坑，一边有声有色地交谈：
“张老：对待尼克松的态度就是不冷不热，不卑不亢。
胖子：（关上半导体，唱京剧）他神情不阴又不阳。
张老：文件上不是这句话。
胖子：基辛格喜欢肚皮舞。
张老：你从哪里听到的？
胖子：《参考消息》。
张老：要看他的主流，他对我们中国还是友好的嘛。
胖子：您是说肚皮舞不好？
张老：这是一种下流的舞蹈。
胖子：下流在哪儿？
张老：用肚皮……
英子：肚皮舞非常性感，并不下流。
胖子：非得看了才能知道。
张老：那得到中东去。你是去不了了。
胖子：那我就光看肚皮，舞，再说啦。
英子：是这样的……
英子学肚皮舞。
三丫儿：别屙我这边儿嘿。”
厕所是物质－肉体生活的“终端”场所，“接受排便”是其天职，但是人们却在这里交流着中国的外交、张伯驹的命运、公费医疗、社会风气和未来前景，精神活动与下体活动滑稽地难分彼此，这种滑稽感对那个时代压抑滞重的精神氛围形成了无言的反讽，这种错位之感也产生了特有的过氏诙谐效果。
C.“自我废黜”的形象。这是过士行为中国戏剧创造的独有形象，也是最具超现实色彩和形而上意味的形象，他们是《鱼人》里的老于头和《活着还是死去》里的楚辞。老于头为了守护自然的生生不息与天人和谐，在劝阻钓神失败、眼看他要钓起大青鱼之际自毁生命，偷偷跳入湖中“替大青鱼和钓神玩耍”，结果二人为了各自的生命追求双双瞑目。楚辞作为“阴面”世界（无权者的世界）的一个不安分的抚慰者，在火葬场追悼室——这个阴阳交界之地——以致悼词的方式，为那些在“阳面”世界（按照权力者逻辑运行的世界）遭受不公平对待的阴魂实现了带有“冥币”性质的替代性公平，虽然只是“冥币”，也仍被秩序的象征者“侦探”认为是扰乱了阳面世界的金融秩序，因此他向楚辞发出了推进火化炉的“判决”，以看看他的存在到底是“真实”还是“虚幻”，楚辞没有反抗，戴上手铐躺在停尸床上被推了进去。
老于头和楚辞都是以自我废黜——虽然他们可废黜的只有自己的生命——来阻挡“阳性世界”对“阴性世界”之侵毁的形象，这与迪伦马特创造的“自我废黜”形象有异曲同工之处——迪氏剧作《罗慕路斯大帝》中的罗慕路斯以自己对罗马帝国的怠工和最终的被黜使异族人民免于自己统治的帝国的荼毒，《物理学家》里的默比乌斯则由于意识到自己的发明将给世界带来毁灭而把自己关进了疯人院。过氏与迪氏的不同在于，迪伦马特人物的“自我废黜”是为了不使自己成为毁灭世界的“伊底”，过士行人物的“自我废黜”是倾全部微力反抗“伊底”对世界的占据。两者的选择都是勇敢决绝的，只是前者的形象散发出一个主体性丰饶的人自由的光辉，后者的形象则充满了柔弱者飞蛾扑火的无奈，由此可见出东西方文化性格的差异和现实生活给予作家的不同暗示。