程：在小县城有很多被人们看作流氓的人其实很受年轻人的崇拜，我以前在电影院工作的时候，天天都能看见打架的，经常在电影院门口看见一滩血，然后听说有人打架了，动刀子了，高中女学生很喜欢那样的人，跟着他们上舞厅是很荣耀的事情。

　　贾：因为他们的生活方式是最敢开风气之先的。拎个录音机满街走啊什么的，而且他们也经常到处跑，就像那个流窜犯，流窜时间能够看各个地方的事情，回来之后他就是很有生命体验的那种人，他就跟你讲太原是什么样子，电车是什么样子。那时候，汾阳最著名的一个流氓，他也是小偷，他外号叫四毛六，就是他带着四毛六分钱从北京回来，走了一圈。我们当时都特崇拜他，你想四毛六分钱，这么长的一个旅行，你都无法想象他是怎么完成了，你觉得没法像他那样生存下来，崇拜极了。

　　程：还是生存方式、生活方式的一个问题，他就愿意这样子，不纯粹、不完全是社会的原因。

　　黄：你就没想过拍跟山西没关系的东西吗？

　　贾：现在还没想，以后肯定会拍吧。现在我才拍了两部电影，山西的那种生活经验给我的影响我一下还没讲完，好多东西就特别急着要说。

　　程：可以这样说，这些经验之外的东西，至少目前还不是你需要表达的。

　　贾：很多人采访时问我什么时候拍一个山西之外的，什么时候你离开汾阳，拍一个北京啊，广东啊。我觉得，心里头郁积下来的东西，让我暂时还没有办法离开自己生命的经验去拍别的东西。甚至包括镜头的运用，以及纪实的风格，因为我觉得讲这些故事的时候，我不愿意用那种商业的方法，或者说风格化的方法来讲这个故事，我会老老实实地讲，然后在这个纪实的方法上来把它做到最好，这些都是根据自己的经验。比如说《站台》和《小武》，你完全可以把它做成另外一个模式，但我不愿意那样讲，讲这些事情，我不愿意油腔滑调的，我就愿意好好说，正儿八经把这些事儿讲清楚。包括为什么不动，老是站在那儿看，包括为什么镜头跟着人在那慢慢摇，这种电影的方法都是一个我自己对待往事对待事实的态度，包括我很排斥前后运动，我希望在一个距离里面来了解对方，这些形式上的运用都是跟自己的经验有关。

　　程：就是说你的形式，你和人物的距离，实际上包含着你的世界观，也就是你跟世界的关系。

　　贾：我觉得它还是跟我的县城经历有关系。小时候的生活完全是体制之外、系统之外的，有时候去打架啊、去闹事啊，一直就是一个制度之外的生活方法。我记得在太原的时候，人年轻嘛，有一年元旦我特别难受，说起来很可笑，就是想自己将来考上又怎么样，毕业后分到一个单位，每天有人管着我，每天都是8点钟去上班，5点钟回家，想着想着就难受了，觉得我怎么能这样，我为什么要在这样的生活里面生活，就包括这些东西都是县城经验给我的，甚至包括对体制、对工业的抵触和恐惧，总觉得他们是一个系统，我是系统之外，我们不能融合，总有这种心态。

　　程：有人对你提出的业余电影时代即将到来欢呼，也有人认为你在否定电影学院的教学，你能讲讲你提出业余电影时代即将到来的这个命题的前后思考吗？

　　贾：我觉得做这一行，总要保持一个理性，文化选择上的理性。包括看人看事，尽量少的因为你生命经验中的一些挫折，而对待事物失去一个比较客观比较公正的看法。我觉得这是自己想坚持的一个方向，包括观察电影本身，这种价值观也很重要。比如说DV这个东西，差不多在1998年的时候，我写过一篇文章《业余电影时代即将再次到来》。后来很多人谈起这篇文章，甚至真的有人看了那篇文章很激动，然后也想用影像来表达自己。但是后来慢慢我发现这个概念啊，其实被很多人误解，并不是说业余电影就是瞎拍，我有机器就行，我什么都不管。很简单的东西，焦点，你好好练三天，就弄好了，然后你照度不够，你换个灯泡，就弄好了。不能无心来面对这些技术上的东西，就像我无心来面对工业一样，反正我们是业余的，就随便拍吧。甚至我觉得还有一个很不好的说法，就是一个人的电影。我觉得这是跟电影这个制作方法、规律不符的东西。电影就是一个群体性的工作，没有人是通才，你摄影很好，录音也很好，制片也很厉害，而且你还有精力同时照顾这三件事情，甚至你剪接也很厉害，一个人就包办一部电影？电影它永远是一个群体性的合作，即使你有这个能力，你也没有这个精力啊。即使你这个能力和精力都有，那我也不相信。这些概念就是从一个极端跑到另一个极端。其实我所说的这个业余性就是一种精神，针对那种僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停的复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一种新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。我想，这种业余性，包括制片方法，实际上就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面，你要处处小心，一不留神，你就站到了你自己的对面。从人生经验到电影经验，任何事情都要琢磨，可能不是那么回事。比如说一个人的电影很诱惑人，因为它有一种反叛性，有一种宣言性，有一种挑战性，很痛快。但它究竟对不对，是不是这么回事，应该好好想一想。创作永远不能停留在一个人的电影上，也不能永远停留在所谓的口号性的阶段。比如说新浪潮，每一年有七八十部处女作拍出来，非常轰轰烈烈的，那个运动过去后，要留下真正的作者，像戈达尔，像特吕弗。真正的作者要出现，你不能说热热闹闹，大家打家劫舍一样，干完之后，电影是一片空白，没有一部站得住脚的影片，没有一个能有连续性工作的导演。如果那样的话这个运动是失败的。我们不能停留在这个阶段。

　　黄：一个人的电影，具有这种观念的人不少。

　　贾：一个人是很可怕的，不跟大家一起做。(笑声)其实这种心态在工业里面也有，比如说有的导演认为其他的摄影师录音师只是他的一个工具，他不愿意承认那个人是一个鲜活的有创造力的人，他这样说，是因为他觉得那个杰作是他自己的东西。很幼稚的一个想法，非常幼稚的想法。开放的心态是挺重要的。在电影这个行业里不要冒充孤胆英雄，没有孤胆英雄，你的背后肯定是一个集体在帮助你，特别是一部艺术电影，导演是获利最多的。我的两部片子没有人看，王宏伟演得再好，谁知道他?人家没法衡量他的票房价值；摄影师再好，人家看的是录像，回头跟我说，嘿，你那个是用家用录像机拍的吧。这个挺内疚的，面对这些事情，这个时候你再去抹杀他们的创造力，这真的有点残忍。

　　程：拍《站台》的时候，《小武》已经取得了很大的成功，已经获得了世界的承认，它会给你带来怎样的影响？

　　贾：没有干扰。看你用什么样的心态来制作电影。我觉得一个导演他拍第二部电影的时候，怎么样来面对你的上一部电影，这个问题是没有人能回避的。那么你怎么样来处理两个电影之间的关系，你是有一个延续性，还是有一个很大的改变？原来成功的方法是不是要接着拷贝到新的这个电影里面？创作者永远没有办法回避的一个问题。你要面对你过去的作品，另外就是你怎样面对舆论。以前你不知道你的工作成果是这样的，《小武》之后，评论铺天盖地的，也乐在其中，这个时候你怎样来面对评论对你的期待，很多这样的问题。如果在你实际拍摄之前，这可能是纠缠你的一个问题，到最后，实际上导演你根本没有精力去想这些事情，因为你自己内心的冲动、讲述的欲望，那是能够战胜一切的东西。你根本不可能想到，我拍这个女孩现在跳舞人家会怎么看，而是我真正需要，我想要她来跳舞，至于人家怎么看，我不知道。它又变回到一个原始意义的创作状态里边。

　　还有电影的形式，这种寻找，也是非常强烈的一个内心活动，跟战争一样。你谈论的事情有你的经验，有你的想法，这些东西很具体，对我来说不是问题，对每个导演也都不是问题。问题是怎么来讲这些事情，用什么样的方法，我觉得那永远是导演的一场战争。我不相信那种顺利的创作，看起来非常从容，非常顺利，没有反反复复，没有斗争的创作，我觉得都是有问题的创作。你肯定是在一个惯性里面工作，自己给自己提出挑战，自己跟自己来探讨一些问题，这个创作你有时会觉得自己是那么的优柔寡断，有时你觉得自己是那样的患得患失，那这个状态我觉得是对的，因为你在寻找自己的一个新出路，而不是沿着老路跑来跑去。在创作里面的熟手是很可怕的，所谓工匠就是熟手。你要面对的事情太多了，你要面对自己的问题太多了，你怎么有精力去想别人呢，而且那个别人是一个假设的东西，是只言片语，我看还是回到自己的叙事里面寻找新的出路。

　　程：中国的独立电影获得世界的肯定之后，国内的一些并不了解这些影片的人出现了很多无端的指责，还有很多人认为你和其他的一些青年导演是在"预估成功"，为西方拍电影。你怎么看待这种处于猜测中的评论？

　　贾：评论永远不可能引导我的创作。你不可能改变评论，而是你要怎样面对评论。我的电影大家都看不到，他怎么说你都可以。比如看《小武》这个故事，他可能会觉得，哦，小偷，三陪小姐，这都是元素啊，他看不到你透露在叙事里的情感，透露在你的方法当中的情感。这些评论都是很正常的，关键是你自己采取什么样的方法来处理你的故事。

　　黄：你好像说过自己是电影民工，但我感觉你是越来越像知识分子了。

　　贾：是他说的，1996年，程青松说的。我觉得跟民工有同质性，同样的质感。还有我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人，完全没有。我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，有一种生命经验，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了，若干年后想想大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时的银幕上寻找，全是假的，全是谎话。这样看来，我觉得电影真的是一个记忆的方法。

　　黄：据我所知，很多人是出于一种好奇，而并不是真的觉得你贾樟柯的电影说了一些什么，对他有什么触动，只不过是听说以后，去关注你。

　　贾：现在这对我来说是很痛苦的一个东西，电影本身下滑到一个人们永远不关心你在谈什么，也不关心你用什么方法在谈这些事情，而关心的是围绕着这个电影的传闻，没有人关心你的文本，以及实质的东西。现在的人没有六七十年代那样的思考习惯，大部分人都停止了思考，因为这是一个比较痛苦的习惯，消费时代嘛，大家都喜欢畸形的消费，精神活动变得非常的少，变成了一种不习惯。

　　黄：最近要去法国参加电影节？

　　贾：要去。

　　黄：刚看见你的一张明信片上写着，花花世界真好。巴黎真好，我也喜欢巴黎。

　　贾：我就喜欢它传统保持得很好。我想象有一个孩子从小在那个城市长大，他所有记忆的东西都丢不了，他真的很幸福。你要让我回了汾阳，现在什么都找不见了，都拆了。

　　程：这是我们最难受的一点，你要回到你少年、童年成长的地方，什么都变了，什么都没了。

　　贾：人们往往觉得一个庙才是文物，才是珍贵的，别的都不是。其实保持传统不等于是保持庙。汾阳的那种街道当然住的也很痛苦，上下水都没有，可是它是记忆。那种毁灭性的拆除很让人痛心。你看有一个邮局和一个百货公司都拆了，我小时侯，那是一个中心，邮局对面就是百货公司，每天都蹲那儿聊天，和朋友打扑克，这个中心没有了之后，你茫然。它不单是一个百货公司，一个邮局的事情，它是一个记忆。你看巴黎的一家老店，从一八多少年、一七多少年就在，那个东西挺好的。

　　黄：维护，保养。

　　贾：对，维护。不要破坏。

　　程：你看北京也是啊，变化多大，我住的地方已经变了无数个样子了。

　　贾：等于是每个人到这儿都变成无家的人了。自己的家，样子都变了。黄：我每次出差或者出国回来，只有一个感觉，是熟悉，而没有喜欢，有一个家在这里而已，回来方便点。

　　贾：我有一个变化，前几次去巴黎，都是朋友带着，稀里糊涂的，你觉得对这个城市挺陌生的。但是后来，去年的时候，威尼斯电影节之前，有一个很长时间的间隙，但又不值得回来，很长一段时间，我就在威尼斯住着，自己学会坐地铁，会找站，会看地图，什么都能找见了。你就觉得开始对这个地方有感情了，去哪儿都很方便，公共汽车都会坐了。你就觉得你能掌握这个城市，慢慢了解就更深入了，慢慢你真的能感觉这个城市的魅力，比如说有个什么展览，一查，稀里糊涂就去了，嗨，真找着了，然后就看，你就觉得这个城市真的博大精深，开始能接触它。以前不是，人家说下地铁吧，就跟着下，出站，就跟着出。

　　(电话铃声响起，贾樟柯去接电话。电视机里同时还播放着《站台》，电影中的文工团员们唱着"成，成吉思汗，有多少美丽的少女都想嫁给他呀"，大家忍不住笑了起来。贾樟柯接完电话，谈话继续。)

　　贾：自己也能找着去看电影，感觉自己能够享受这个城市。

　　黄：你现在多长时间回山西一趟？

　　贾：一年两次。差不多，平均，夏天回去一次。春节我是一定要回家过，外面有什么事情我都不管。我可以初二就走，但是必须回家过除夕，有几次柏林电影节都是大年初一大年初二，我都没去。年是一定要过。

　　程：《站台》里的古城墙汾阳有吗？

　　贾：有，都拆了。是土城。片子里的是砖城，平遥古城。都是砖的，有一些破败的地方是黄土的。

　　黄：可以上去散步。

　　贾：对，很多人爱上那儿转。

　　程：《小城之春》走在城墙上。《站台》讲的也是小城里边春心荡漾的一群年轻人的故事。他们或许会走出去，或许走不出去。