对话者：贾樟柯

　　           程青松 黄鸥

　　程：《小武》和《站台》你更喜欢哪个？

　　贾：(沉默，考虑中)

　　黄：我喜欢《站台》。

　　程：你觉得从《小武》到《站台》有什么改变？

　　贾：没变化，接着拍，《站台》这个剧本大概是在1995年或者1996年开始的，那时刚刚开始拍短片。实际上《站台》应该是我的处女作。我想着拍电影，我将来的第一部电影就是《站台》。从1990年以后我从家乡汾阳到了太原，也就20岁，学画，离开原来那个封闭的环境，到了一个新的生活环境里头以后，慢慢地开始，汾阳的那些人和事变得比原来要清晰很多。后来1993年又到了电影学院，1995年写剧本的时候第一个想拍的就是80年代汾阳的生活。因为这10年是从1980到1990年，正好是我自己从10岁到20岁的过程，这个过程我觉得对每个人都是重要的。成长，开始懂事，开始有自己的生活，开始有自己的选择，然后在这个过程里面，正好是一个自己成长里头最重要的阶段。我不管别人对80年代印象怎么样，我自己觉得80年代对我来说是非常动荡的，是非常激动的10年，为什么说它动荡，因为很多信息，很多人和事情都非常迅速地变化。比如说，县城里的摩托原来只有邮局送信的有，邻居几个孩子经常站在马路上聊天，有个比我大一点的哥哥，看着就非常羡慕，说要是我能买上个摩托，那我就满足了。然后他这个话没说几年，他就买上了。可能就三四年后，说明经济发展非常之快。比如电视机，就像《站台》里面一样，大家都是排队到单位里去看，公路局啊，公安局啊，税务局啊，畜牧局啊，只有这种机关的办公室有，但是很快就家家户户都有了，你每天在街上都能看到有人在房顶上插天线，变化非常之快，你真的能经历一个日新月异的生活。那时思想也慢慢在打开，我觉得在《站台》里面有两个角色，一个是4个年轻人成长的过程，另一个就是文化。

　　程：你拍完《站台》后好像又回去拍过好多的镜头？

　　贾：补拍了一次。结构上的东西，因为我剪接的时候，废掉了原来的结构，重新来。

　　程：原来是个什么结构？

　　贾：就是很自然的那种叙事，后来我找到了那个进城出城的结构，就去补拍那个镜头。

　　程：这样的结构使得《站台》很具有史诗的格局。它跟80年代是血脉相连的。你在《站台》里用了很多80年代流行的歌，还有80年代演的那些电视剧和电影片段。你为什么把你的这些人物放到80年代的"站台"上，他们在翘首盼望什么的到来？

　　贾：《站台》里面开场的歌《火车向着韶山跑》，那是我姐姐最擅长的一个节目。那个时候她是学校宣传队的宣传员，拉小提琴，我第一次见她演出，她一个人站在那儿拉，别的人坐在木头板凳上表演。后来很多节目都是这样的，包括电影也是这样的，革命文艺嘛，非常封闭的状态，然后慢慢开始有通俗文化。最早听到这种音乐的，就是街上的那些混混，他们有了录音机，就在街上放，录音带也是走私进来的，刘文正啊，邓丽君啊，张帝啊，都是那个时候的，慢慢大众文化传到汾阳这样的地方以后，你就觉得一种新的生活开始了。它没那么简单，不单是一个歌的问题，是一种新的生活，对我们来说，有很多东西，所有这些东西变成一个经验以后，我就想去做一部电影。一开始我就想拍这个东西，当我剧本写完之后，我就找这种拍电影的机会，最初我只找到30万，有一个公司，叫做"胡同制作"，他们能出到差不多十几、二十万，山西我又找到一部分钱，这个条件我远远没有办法拍《站台》，我就拍了《小武》。规模非常小，成本非常低，很灵活，也就是用16毫米拍。《小武》完了之后，制片环境对我来说突然变了，很多投资人在我后边追。后来《站台》的剧本在釜山拿了首届PPP电影计划的那个奖。我的摄影师余力为懂法文，又拿到了法国的南方基金。这个时候外部投资环境对我来说相当好，大大小小的公司，包括法国百代这样的大公司也特别有兴趣。也包括一些很小的公司，后来我就选择了日本的北野武最新成立的公司。我选择他，一方面是认为一个导演他那么成功之后，还有兴趣投资给年轻人，另一方面他公司里找我的那个制片人，监制了侯孝贤的3部电影，包括《南国，再见南国》、《好男好女》和《海上花》，我热爱侯孝贤的电影，既然他能够长期跟侯孝贤合作，肯定是一个很可靠的人，最起码是喜欢这种电影的制片。然后我们就开始合作，我觉得我在电影这个行业里是很幸运的，从拍短片到想拍长片，到拍了长片再到拍《站台》，基本上没有什么挫折。相对来说是非常幸运的，没用那么多时间去找钱、筹钱，还有我的幸运就是我的两个制片人，香港"胡同"的李杰明和日本的矢川尚三，他们给了我完全自由的创作，《站台》我原来在合同里签的是2小时40分的电影，最后我的导演版本是3小时10分，多了40分钟，他们看了我最后完成的剧本之后，已经知道不可能是2小时40分的电影，大家都没说什么。我记得日本制片说得特别好，他说既然导演觉得有必要用3个多小时来展开他的故事，那么就尊重他吧。因为我非常清楚，这样的长度等于说你拒绝了商业，放弃了商业上成功的可能性。不是说完全不可以放，但是绝对不会收得好，因为这个长度你让一个普通观众坐在影院去看你生命经验的过程，西方的观众、国外的观众是不是有这个兴趣，耗费这么长的时间来了解你的电影。这完全是一个挑战。

　　程：拍摄好像也消耗了很长的时间。

　　贾：我自己是完全疯掉了，越拍越长，很多东西都在现场改、现场加。我们拍了3期，第1期为了抢秋天的景，只拍了3天，那3天很快乐，很轻松。以后真正拍摄是到1999年的冬天，那个冬天非常痛苦，刚开始是沙尘暴，我们因为沙尘暴停了一个星期。有一天我看景的时候，就看风把那个电线吹到一起短路以后，一个火龙沿在电线在跑，吓坏了，怕触电，根本没法工作。工作人员差不多有六十几个，大家呆在旅馆里头，一星期就那么耗着，这对摄制组来说，简直是一个灾难，人心惶惶的。沙尘暴过去以后，是我们电影里头要求有一些雪景，老怕不下雪，因为1998年的时候汾阳一年没下雪，结果是一场接一场，除了雪景没得拍，因为你不接戏，然后所有能改成雪景的都拍了。然后大家坐在那儿等啊，等雪停了融化了再接着拍，这些困难让我觉得拍摄特别漫长，实际上整个用了60天的时间，但是感觉过了半年一样，所有的人都觉得太漫长了。在这么漫长的一个创作期间，不停地改，改的最重要的一个方向，就是原来剧本里面的人情世故都介绍得非常清楚，比如说尹瑞娟这个女孩，她后来干嘛了，为什么变成一个税务员，前因后果都有。但在实拍的时候，有一天突然我不想拍了，我觉得叙事有问题，我就停掉。我觉得应该改，因为一个县城里的女孩子，不管是女孩子也好，男孩子也好，她生命过程里发生的事情，为什么会发生那些事情，谁都知道，而且也没必要交代，那些不是最重要的。还有就是人和人的相互了解，你又能了解多少？我家在宿舍区，我们后面的一排楼里有个女孩，有一天我突然看她该上学的时间不上学了，觉得很奇怪，又过了几天，她穿了一个邮递员的衣服。我就明白了，原来她是不念书了，当邮递员了。她到邮局工作，她为什么不上学，为什么不上学之后没去当售货员，而是当了邮递员？你也不知道。但你觉得一个人的命运就这样在变化，生命的过程就是如此。所以我一下就觉得应该这样拍，我不管因果，我不去说她为什么要这样，我都去掉了，就变成了电影中的人和事都在发生，你永远不知道他们在想什么，也永远不知道为什么会这样。但是我们都接受这样的后果，接受这样的生活，这是整个在拍摄过程中改变最大的一个方向。《站台》对我来说是一个非常特别的经验，不单是因为它搬走了心里的一个石头，那个年代，真的有段时间我觉得不把这个片子拍了，我没有办法去想象别的片子，觉得总是个事儿，不办完它我没法开始新的事情。这个对我来说是个非常重要的阶段。还有，它使我真的在一个工业机制里面去工作，以前我拍《小武》的时候都是好朋友，15个人，睡起来就拍，拍累了就睡，什么压力都没有，运转非常灵活的一个摄制组。到《站台》的时候最多有100个人，怎么管理这100个人？而且我拍《小武》的时候没有服装，没有道具，很多部门都没有，突然多了这么多部门，你怎么控制这些部门，怎么来跟这些部门沟通？人多了事情也多，你怎么样来保证精力集中在创作上，你怎么样信赖你的制片，这些事情对我来说都是第一次，都是一个挑战，我自己也是通过《站台》学了很多东西。因为我从来没有跟过一个摄制组，从来没有给人家当过助手，一上来就当导演，真的是边拍边学。以前我是很恐惧工业的，我觉得工业对你的改变，还有工业里头人的工作方法，他们的审美，包括他们对电影的认同，我对这些都有一种恐惧。经过《站台》之后，只要你相信你自己的电影，相信你自己的剧本，那么工业里头的人，自有他的好处，他们会帮助你完成很多事情。比如说，《站台》的道具量很大，要在短时间内收集这么多道具，是很难想象的。但我的道具师非常专业，他也在慢慢了解我，比如说我是一个凑合事的导演，他就完全会用凑合事的工作方法来工作，但他后来发现我对这部电影这么有感情、这么用心、这么愿意拍这个片子，他也觉得需要相应的工作态度来支持我。有一次我特别感动，有一场戏是大家抢着上公共汽车，我觉得气氛不太好，我说你去给我找几只羊，让旅客抱着，吱吱哇哇的，有点混乱的感觉。道具师回来了，找了一只小羊，一只大羊，我就有点懵，我说你为什么不找两只大羊，要找一只大一只小？他说，一只小的可以让一个人抱着往上走，那羊肯定会挣扎嘛，另一只牵着。我立刻觉得这个事说明他开始投入创作了，他开始琢磨这个道具怎样给这个电影增添气氛。我就觉得在这个过程里，一个导演的能力也是一个经验性的工作，怎么样能够在工业的环境里面来保持自己，你自己要有一个技巧使你能保证你的创作不会受到什么影响。像《站台》这种有年代感的影片，如果都没有经验，大家都凭着热情，懵懵懂懂去拍，可能没有现在这个样子。对于现在这个电影的规模来说，我们的资金是非常有限的，能完成到今天这个状态，我觉得对我来说意义最大的是，搬走了心头的一个东西，还有就是学会了在工业里面怎么工作，因为你不可能永远在一个业余的状态里面工作。有很多题材是需要工业支持的，《小武》可以完全脱离工业，但是《站台》就需要工业支持。我觉得一个有能力的导演应该学会这些，而不是惧怕它，躲避它。所以这个过程我特别愉快。

　　程：我觉得《站台》里的服装都非常好。

　　贾：对，非常好，服装和发型，在《站台》里面你有非常多的叙事上的选择。我最早拍的时候有一个方向这么拍，年代非常明确，让人家一看，哦，70年代了，到80年代了，到90年代了。找一些非常有标志性的东西，比如说服装呀，发型呀，但我后来想，在那个变化过程里，在那么封闭的一个县城，它不可能是截然变化的，也不会突然全体都改变了，有的人还在穿中山装，有的人穿西服，永远是暧昧的、混合的，永远是这样一个状态。所以后来我们的发型、服装和道具都是这个方向。我觉得我的服装师非常聪明，我跟他讲我要那种暧昧的东西，我不要一眼就能看出现在是什么时代。他说他很担忧，他说怕人家接受不到你的信息。我告诉他应该不会，我们来实验一次。他同意这个方案，并且事实证明做得非常好。比如说崔明亮，他的衣服永远慢半拍，张军永远是快半拍，钟萍是最时髦的，尹瑞娟是谨小慎微的，一点点地变化。其实跟工作人员沟通并不难，只要是你生命经验里准确的东西，他会认同，他会随你一起想象。如果有很大冲突，我觉得导演也应该反省，可能是你的想法没法让人家相信。

　　程：很多人，包括国外的评论都说你非常会指导演员，从《小武》到《站台》。

　　贾：这个事情换到表演上也一样，《站台》里面除了杨天乙之外都是非职业演员。我觉得除了你学会怎么跟非职业演员相处，最主要的就是你说的事情，他要相信，如果你说的事情，你描绘的这些感受，他不相信，他觉得是假的，他心里没有一个依据，他绝对演不好。

　　黄：你给他们说戏吗？现场说吗？

　　贾：我从《小武》开始，工作方法就是，正式拍摄之前，花一段时间跟演员在一起，真是住在一起，每天聊天，一起吃饭。《站台》我们大概用了半个月时间，因为里面有很多歌舞，一边排练一边聊天，每个人讲自己的生活，讲自己的经历，然后我慢慢讲剧本的一个东西，让大家知道我为什么拍这样一个东西。比如尹瑞娟那个女演员，1977年出生的，80年代根本不知道是怎么回事，等她懂事了，已经是90年代了。你就去跟她讲，慢慢讲她就明白了，你说尹瑞娟这个女孩子，她为什么没有离开这个地方，为什么那么长时间还没结婚，最后为什么又回头找崔明亮。其实她不是没有梦想，但她有很多实际的东西，可能父亲一个人在县城生活，可能父亲有病，甚至她早就觉得你们这样出去转一圈最后还得回来，她可能是一个先知先觉，她一直在生活里长大、寻找，最后没等到。到她二十七八岁的时候，还没等到一个男人，不停的错过，不停的犹犹豫豫，错过了很多人，到最后她还是再回头。讲这样的一些感受给演员，她就完全明白了。因为不单是那个年代的女孩子是这样的，现在的女孩子也是这样的。每一代人里都有这样的人，都有那样的人，在她的生活中也有这样的经验，所以她就能明白这个事情。还有就是怎么样让演员来相信这个电影的价值。因为你要人家用两三个月甚至更多的时间，把人家的本职工作扔掉，跟你到这个地方，跟原来的生活完全没关系的干事情，跟做梦一样。怎么样保证他在60天的时间里，总是充满好奇、新奇、激动，因为他不像职业演员那样知道演员所承担的责任，他们不懂的。他觉得不好玩，他就想走，他不觉得这个有什么损失。

　　黄：有过这样的吗？

　　贾：有过。

　　程：章明的《秘语拾柒小时》中的女演员第一次拍戏，就是觉得不好玩就走了。

　　贾：拍两天就不干了。他不知道他走会带来什么损失，这不能怪他。但你怎么保证他这样子坚持下来，就是一定要让他信任导演信任摄制组信任大家。而且我觉得拍摄绝对是一个剥削性的东西，演员绝对是非常被动的，你去剥削人家的形体、语言、形象来塑造你的人物。我自己也演，在这里面演那个矿主旁边的那个黑脸的，我自己站在那儿也有点慌，就不要说人家，原来是教师，天天上课，突然拉到这儿要干这个。这个里面就是一定要让人家相信你，有很多技巧在里头，还有很多原则性的东西。

　　黄：你怎么会想到要上电影学院呢？

　　贾：因为我中学成绩特别差。你知道县城里面，像我这样的孩子，出路只有三条：当兵，回来分配一个工作；顶替父母的班；还有就是考大学。顶替父母，我父母还很年轻啊，我顶替什么？我不能让他们提前退啊，有时候也有，很极端的。还有一种就是当兵，当兵肯定受欺负。而且我这么矮，那些障碍物，我爬也爬不过去，翻也翻不过去。那我只有考大学，考大学我成绩又很差。然后人家说，考艺术院校。分低。真的是为了一个出路，为了一口饭。

　　黄：根本就不是为了喜欢电影吗？

　　贾：我喜欢文学啊。我从上中学就开始写诗啊。

　　程：80年代文学青年多。

　　贾：我一直写诗，但是没有一个写诗的学校能够降低分啊。那就去画画，当然画画我也喜欢一点了。在学画的过程中不务正业，我就很生自己的气。我一定要来考学，要找一个出路，那个时候年纪挺大了，25岁，还天天写小说。那个时候是懵懂啊，就不知道为什么有一个动力就是要写小说。也发表了一些。

　　程：没有一直写下去？

　　贾：后来就有一次，在我住的地方旁边有一个电影院，那个电影院叫公路电影院，山西省公路局就在那里，是公路局的一个俱乐部。有一天我真的实在是没事干了，赶上放电影，放《黄土地》，已经1991年了吧，进去看，根本就不知道《黄土地》是什么，导演是什么，几毛钱一张的票。电影看完之后，我就改变了，我要拍电影，我要当导演。因为我没想到电影还能这样拍，完全没有，在此之前，我看到的所谓的新电影就是《红高粱》。《红高粱》没有给我这样的改变，是《黄土地》让我决定要当导演，我突然觉得这个最适合自己，然后就开始考电影学院，要搞电影。到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。你看我的两部电影拍来拍去在叙事上都是比较传统的，不是完全没有叙事，跑到非常实验的那个方向上去，就是因为叙事的确是我自己的一个需要，那些经历过的事情真的想讲出来。你知道汾阳是个多大的县城吗？从东到西，从北到南，有一个十字交叉的大道，从东跑到西，从北跑到南，每条路，骑车超不过10分钟，穿出去就是田野。这些经历使我觉得要改变，很多东西需要慢慢改变，一个人当你面对很多文化上的选择时，很需要你有一个理性的方法。

　　程：你怎样选择和处理呢？

　　贾：比如说怎么样面对汾阳这样一个县城背景。我接触过很多跟我差不多也是从县城来的，就有两种表现，有一种人就说我的家乡什么都好，不容忍有任何诋毁，家乡就是天堂；另一种人不愿意承认他的县城经历，你是哪儿的，我是太原的，其实他是汾阳的。我觉得两种表现都是懦弱的，也不是懦弱，特别奇怪，就是说，是不自然、不正常的一种表现。你看像汾阳那个地方，它就是封闭，就是落后，比哪儿都慢一拍两拍，然后人际关系里头有很多麻烦的事情，每天就那样。那种生活你让我回去过，我能过吗？我肯定不能。但是另一方面，那里面又有非常多的我自己的经历，温暖我的东西。友情啊，亲情啊，包括你能跟自然那样亲近，我现在在北京可能一个月都看不见一次田野和山，但我那时候真的下午黄昏的时候经常去田里头玩，骑自行车，特别高兴，觉得内心世界特别广阔，看云，晚上夜特别黑，你能看到星星。你在这儿能看到什么吗？什么都看不到。

　　程：除了自然，汾阳肯定还有很多影响了你的人和事。

　　贾：就是这个背景。在那么一个小的环境里面，满街的熟人，每天闲到什么程度？就是站在街上，突然车站里面打起来，跑过去看，已经走了。或者在街边走，哗，一个自行车冲过来了，后面一个人满头是血，坐在后面，就往医院那个方向跑，大伙骑自行车跟着，跟着跑到那儿去看包扎，一边看人家包扎，一边听人家讲刚才是怎么回事。就到了这个程度，你生命力这么旺盛，就这样度过。每个小孩都是坏小子，我自己也是，上小学的时候，特别流行拜把子兄弟，我们二十几个兄弟，其实大家的年龄就差一天、差一个月。我排行老二，属于承上启下的，就不好好上学。小学到初中是一个坎儿，一到初中很多人都不念书了。我第一次有朋友去世，记忆很深。他是我的拜把子兄弟之一，不上学了，就跟他爸修自行车。那个时候开始有嘉陵摩托，但是很稀罕，有个顾客的摩托坏了，放在他爸那儿修，车刚修完，他就骑了出去，没想到没开出多远就坏了，他就这么没了。突然之间成天在一起玩的朋友就这样简单地死了，你觉得特别震惊。又过了一段时间，有的朋友当兵走了。又过了一阵，我骑着自行车在大马路上碰到一个朋友，他借我的自行车，说要去杏花村酒厂，找朋友玩，那要骑一个多小时，酒厂在城外30里地。到晚上他没还我车，我挺纳闷。第二天下午，人家跟我说，他喝多了，喝死了。我自己跑到酒厂把那辆车骑回来，一路走，一路难受，特别难受。这些事情呀，让自己觉得……突然发生这样那样的事情。生活总是变幻莫测。

　　程：一些年轻的生命没有了，一起成长的伙伴消失了。

　　贾：性格慢慢有了一些变化。我小时候特别外向，现在也外向。

　　程：现在的外向跟小时候还是有区别的。

　　贾：可在那之前，心是空的，什么都留不住，你天天很快乐。这些事情过去后，你觉得生命不是空的了，变成沉甸甸的感觉。那时候，我有很多朋友，不上学了也没法就业，很多就当小偷啊，当流氓啊，"严打"的时候，一批批地进去。有一次我回老家，那时我已经在太原学画画了，走在街上，遇到刚判死刑的人游街，一看，车上就是我的同学。我一直觉得，他看见我了，我不能肯定，但是心里面感觉他在冲我笑。他后来被枪毙了。还有，拍《小武》的时候，演靳小勇旁边的那个人，小武在玩苹果，他把苹果抢过去跑掉的那个男孩，也是过去的朋友，我拍完《小武》没几天他就被抓了。为什么被抓呢？他放高利贷。借他高利贷的人还不上他的钱，抢劫被抓了，交待出为什么要抢劫，把我的那个朋友给供了出来。那时我还在做后期呢，别人打电话告诉我说他进去了。这些事情，我不愿意做一个道德上的评判，只是觉得让我能感觉到命运，命运是个什么东西，不同的人不同的命运在这个秩序里面发生，这些经验对我都是很珍贵的。