姜文的“前世今生”
 

 　　对话者：姜文

　　         程青松 黄鸥

　　黄：姜文，我们知道你刚刚拍完《天地英雄》，非常感谢你今天能接受我们的采访。
　　姜：你们说说这本书想谈些什么吧。

　　程：个人成长的经历和电影创作本体,两方面的内容。在年轻的导演当中，有一个特别明确的共性，就是创作和个人的成长经历密切相关。你是在贵阳长大的吗？

　　姜：我6岁以前在唐山，6岁到10岁在贵阳。我母亲是随军家属，跟着我父亲的部队走。

　　黄：我以为你在唐山生活了20年，从《鬼子来了》中，我感觉到你对唐山的感情很深。

　　姜：挺奇怪的，6岁以前的记忆特别深。当然，我相信许多事情是被大家反复说过之后，改变了我真实的印象，变成了对儿时的回忆。

　　程：小的时候有电影看吗？还有最早看电影的记忆吗？

　　姜：我走上电影道路其实和父母有关。在唐山的时候，我母亲经常带我看电影，我爸回家休假就更要看了。《红灯记》、《兵临城下》，还有纪录片《珍宝岛的故事》印象都很深。我和许多人一样，小时候在姥姥家生活过一段时间，最早看电影就是在农村，那种看电影的气氛特别感动我。几天以前就期盼着，到了那一天，从早上就等着天黑。有时候是在另外的村子里放电影，于是大家一起走夜路。路上要过青纱帐，黑暗中有人用手电筒放在下巴底下吓唬人。

　　程：感觉看电影是一个很盛大的活动。

　　姜：兴奋。我记得我多半是在舅舅或者姨的背上，晃晃的，离得老远就看到一个白点，亮着光，越来越近，然后看到上面晃动的人影。看《白毛女》，有个情节是谁在"咣咣咣"敲门，说是有人死了。当时觉得特恐怖，把我吓哭了。你们看过《宁死不屈》吗？阿尔巴尼亚的，里边有两个女战士，衬衣扣子解到胸前，弹着琴，唱的歌我现在还记得，特浪漫。尤其觉得帅的是她们被俘虏后，披头散发的，脸上还有一些伤痕的样子。黑白片子，所以我对黑白电影有感觉。

　　我爸在贵阳支左，我们家住个大仓库，开开灯从这头照不亮那头。屋后有4个篮球场，我可以躺在床上从小窗户看出去，看那些当兵的训练。部队有放映员，有一次我看他对着墙倒片子，距离很短，所以墙上的影像比电视还小。我觉得特别神奇，电影怎么能这么小还能那么大！从那时候起我就开始不自觉地做电影了，我拿厚的信纸剪成小人，把屋里的灯关上，猫在蚊帐里用手电筒斜着打光，让剪的小人影映在蚊帐上，编的故事主要是打仗的。我还用放针剂的药盒做过小电影，把里面的格子撕下来，然后在里面写上"八一电影制片厂摄制"。

　　程：编过多少故事？

　　姜：那记不清楚了。印象中，童年时代几乎是陷在电影里了，弄不清真假。所有的游戏都和电影有关，老学电影里的词儿，净是坏人说的。我看完《奇袭》，特迷恋里边的坏人墙上挂着地图，有个帘子，要研究战略形势的时候，把帘子一拉开，帘儿往左右两边走。于是我就研究怎么把绳子绕在滑轮上，居然无师自通，我也画了张地图挂在墙上，帘子一拉往两边跑。后来又羡慕"敌人"指挥官的沙盘，拿个木棍在上面指指点点。我就站到房顶上看全院，自己做了个大院的沙盘。那让我意识到俯瞰的角度和平视的不同。

　　自己有了孩子以后，我发现这并不奇怪。其实小孩子每天都是在演戏，他们不用自己的真实身份来生活。所有的小孩，你去看幼儿园、小学，孩子们在一起，很快他们的身份就转变了，今天你是什么、我是谁的，他们没有"我"的概念，他们喜欢互相之间改变关系。我的女儿和小朋友一起玩，她拉我过去，让我当钓鱼的，她和小伙伴当鱼。然后他们就趴在地上，学鱼的样子游泳。她相信那个下午她自己就是一条鱼。所以我特别相信每个人都是演员。

　　黄：人都有希望变换角色的心态。

　　姜：人的这种心理，可能会随着年龄的增长被隐藏掉一些，但我不相信它在成年后突然消失，它会埋伏在潜意识里。当你做白日梦、或者坐车想事儿、或者看一个作品的时候，很容易把自己置身其中，以为那个虚像就是自己。我对"我"的意识很晚，是到大学的时候才真正意识到"我"意味着什么。别看从小就"我、我"的，这个字也早就会写。

　　程：你在贵阳读的小学，读书的时候好玩儿吗？

　　姜：好玩儿，我觉得小学生活特别好。我们学校特漂亮，是二层的大洋楼，整个二层有几个柱子都是石头做的，拧着弯儿的那种。白色的楼前面有棕榈树，树的前面是一个大足球场。拍《寻枪》的时候我回去看了，还是很漂亮，就是楼里面装修了一些瓷砖，有点庸俗了。

　　程：你自己会不会到贵阳拍个电影？

姜文给宁静说戏

　　姜：有可能。我觉得我的小学校特有电影画面的味道。我在拍《阳光灿烂的日子》之前去了次美国，我有个朋友在大学里教导演。我就问他，导演怎么教？他说导演实际上是一直在拍心里面的故事，童年的故事、长大后更深层的故事。他说，教导演也是让学生们讲故事。他举了个例子，有一次大家轮流讲故事，班上有位韩国学生，英文不太好，他特别害羞说，最后轮到他了，他讲了他奶奶的故事。虽然他的语言里有很多错误，但他全身心地带领其他人进入到他的故事中了。甚至让人在他不够标准的语言里感到有种美感。

　　我的另一位朋友说，什么是导演？导演就是有话要说。把话说利索了就是好导演；嗑嗑巴巴，词不达意就是坏导演。这跟那种职业导演，那种什么本子都能拍的导演没什么关系。所以我一直有疑惑，我算不算一个导演？我觉得可能在很多意义上我不算，所以我一直强调自己是个业余导演。对我来说，在我想表达的时候，在我拍电影的时候，我是。我有时候去现场看别人拍戏，我觉得我什么都不会。但是当我抓到一个我喜欢表达的故事，我什么都会。就像我说的拉那窗帘、做那个沙盘似的没人教就会。

　　每当我看到电影的评论文章，我总是弄不明白这跟我有什么关系。评论经常把作品肢解，然后格式化了。我觉得它们已经变成别的东西，不是原来的作品了。如同把人肢解。我愿意恢复对作品本身的感觉，恢复创作本身的状态。举个例子，我在美国，有一次和马丁.斯克塞斯谈黑帮片，我问他是什么让你感动呢？他说，其实我说出来可能你会觉得奇怪。他说，我记得小时候看到一群黑帮在街上走，他们的皮鞋底儿是新的，他们老穿新鞋嘛，底子新的时候亮亮的，硬硬的，踩在有沙粒的柏油路上，发出咯叻咔啦的声音，他觉得那种感觉太美妙了。后来他在《好家伙》里用高速拍过这个场景，他没法忘记那个记忆，一想起来他就激动。

　　黄：电影就是感觉？

　　姜：我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。

　　我希望一上胶片就是10分钟。当然，会有不可避免的设计。但是拍到后来，我发现几条下来我的设计不一样了，甚至最初的设计找不着了，而事先没想好的，没注意的那些瞬间都特别妙。《鬼子来了》全部都是这么拍的。日军小队长在那儿讲话，联欢大会上那段，200人都在。我反复跟他们说戏，就是没和演小队长的演员说，他在那儿看大家对他的反应，从他开始跟大家吃饭、碰杯、解帽子，到最后站起来说，让他出个节目，问他你为什么关在这儿等等，那些自然的转换是没法写出来的。

　　黄：演员的台词事先背下来吗，还是即兴发挥？

　　姜：我拍戏都让演员排练，把词都背好了。我觉得只有在把词掌握透了，它不是一个负担的情况下，你才可以自信，完全深入到里面去，这也是一种心理暗示，暗示够了你才能根据这些思路去出神入化，即兴发挥。所以我很看不上那些所谓纪实片，找个业余的演员说车轱辘话。我觉得这根本是错别字，满篇的错别字，这不是艺术，什么都不是。

　　上中戏的第一年就是这种训练，你上台来，不要直接告诉我你是谁、和别人是什么关系，通过你的动作和对话让别人明白。这个时候会调动你所有的创作状态，但是如果你没在状态里的时候，你就老说一句话，来掩饰你的空虚。这是一个很简单的心理活动。说重复和无意义的话掩饰自己的不自信。可惜的是，大批的纪实电影里面，演员都这么演，我觉得这简直是垃圾。

　　黄：你拍片是不是同时有几个机位？

拍片子，就是给记忆的箱子仔细地打密腊、上封条。

　　姜：不，我基本上就用一个，大场面可能会有几个机器，但是有时候布光不允许。我都是一场戏从头演到尾。

　　程：姜文是说保持连贯性，不是按照分镜头一个一个拍。

　　姜：这样演员演得也比较轻松，你就演吧，也不知道你什么时候拍，也不知道你什么时候用我，不会在乎镜头。10分钟的戏可能等于我拍了20倍的10分钟的戏。

　　程：拍《阳光灿烂的日子》之前你演了很多电影，是什么让你自己想导片子？为此准备了多久？

　　姜：不太好说做了多长时间的准备。都是一点一滴的，当然，我应该承认大部分是因为别人的暗示和鼓励。

　　上戏剧学院的时候，我们有一些自选片断的练习和小品练习，我的老师有一个特别好的习惯，就是让我们做观察生活练习，观察生活你得写剧本，每星期交一个，有的排演。可能是我演，有可能请别人，这个时候我就变成导演了。4年都是这样。记得有几回在四楼排练，别人说我导演得比导演系的还好。我就问为什么，他说你调度得好。当时我不明白什么是调度，我觉得人物他该在哪儿就让他在哪儿。毕业前开始演话剧，吕丽萍演我的老伴，剧本上写的我叫她"老伴"，我觉得叫着别扭。我琢磨以后叫她"我说"，有人说太绝了，你管吕丽萍叫"我说"！我说这是在生活中观察到的。

　　演《芙蓉镇》，我老改词，谢晋鼓励我。他让我改，他说光改不行，你得写下来，还得排练。我和刘晓庆、徐松子就排练给他看，他边看边说那里改得好，明天就这么拍。现在我还留着被写得乱七八糟的剧本呢。到了谢飞的《本命年》，谢飞就直接说，你小子早晚当导演。和田壮壮拍《大太监李莲英》，壮壮说，你导戏，我来给你演。我听着就像听玩笑。在柏林电影节，陈凯歌来看谢飞，跟我们住一块，他说你当导演干吗，演员好几百年才出一个，导演多得是。你70岁以后再当都来得及。我特纳闷，没想干这个事儿呀，怎么已经有人在鼓励，有人又说你别动，把它说成真的了。

　　《红高粱》给我的印象也特别深。我第一次拍电影的时候，我说这个道具不对，他们说这不该你管。我们演话剧，道具都是自己设计，这在话剧里是传统。可是电影不这样，我觉得特别奇怪。后来拍《红高粱》，我觉得张艺谋挺好的，许多设计都是大家一起商量一起弄的，甚至还会争吵，都忘了谁是谁了。结果"哐"一下就轰动世界了！原来这就是出色的电影，这样的话，那回头我也拍一个。(笑)

 

《阳光灿烂的日子》全体演员合影

　　黄：你是个特别自信的人啊。

　　姜：做导演，一是出于别人的暗示，另外也是出于很大的意见。

　　程：对特权的不满？很多圈里人觉得拍电影是少部分人的特权。黄：打破特权也需要有驾驭的能力。

　　姜：你错了。就像你乘出租车，有明确的方向，只要告诉司机你的目的地就行，他自然会送你到站。你不用去管他何时拐弯、怎么挂档。越是注意技术操作的人越说明他不知道自己的方向。《阳光灿烂的日子》刚开机时我心里特慌，剧本写好了，我说坏了，我不知道怎么当导演了。到了现场，我发现，一切在瞬间迎刃而解，那些顾虑太不是事儿了。一半是你愿意当导演，自己努力；另一半，甚至是更多的一半是别人需要你当导演，大家需要有个人驾驭全局，并且帮助你去驾驭。就像社会需要领导者，这对我演《秦颂》起到了帮助作用。秦始皇怎么就成功了？是历史的需要，他顺应趋势就做了。水到渠成。《鬼子来了》也是这么拍成的。

　　黄：我记得你那会儿看了好多历史书，在《鬼子来了》开拍前。

　　姜：我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。

　　我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的"前世"。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有"嘎"的音来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致。时间并不是不能跨越。

 

夏雨变成了马小军，姜文的“今生”就此诞生。