以色列戏剧常被人们赞誉为诗剧，从《安魂曲》到《耶路撒冷之鸽》，我们听到不少人都这么说。这自有其道理。而道理何在，却是我感兴趣的。

一般说来，诗就是剧，剧就是诗。至少，戏剧本该是具有诗性的。亚理斯多德的《诗学》，就用了很多篇幅研究希腊的悲剧和喜剧。在这里，他把悲剧看作是“一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（可惜《诗学》中论喜剧的部分已经失传），不过，他一再强调的“摹仿”其实不同于后来流行的“再现”，与中国古典诗论中的“逼真”倒是有些相似。朱自清认为，逼真的“真”固然指实物，但另一方面，也包含了老庄思想中“自然”的含义，即所谓气韵生动。就舞台而言，惟其“气韵生动”，才能自然、流动，才是活的，不是死的。

我们在《耶路撒冷之鸽》中就看到了这样一个“气韵生动”的诗性空间。导演叶甫根尼Ÿ阿尔耶没有按照写实戏剧观的要求处理舞台，几块高低错落的石块与几片自上而下垂挂的白纱构成了舞台布景的基本内容，而舞台右侧一台老式军用吉普车，似乎在提醒观众注意，故事发生在战争期间。这种写意式的空间环境处理，不瘀不滞，为诗意的流动创造了极好的条件。看上去舞台是空荡荡的，然而它又是饱满的，因为在那些看似“无”的空白之处，是有诗的气象和韵律在不断生成的。在这个空灵、简洁、单纯、流畅的舞台上，戏剧性的叙事创造了一种充满内在美感的诗的意境。它是严酷的，却也是浪漫、轻盈和灵动的。如果说叙事构成了戏剧“物质”部分的话，那么，心灵就是它的“精神”部分，而心物交融、神与物游，不仅是造成诗之意境的前提，也是布莱希特间离效应的渊源。

这是一个匪夷所思的浪漫故事。它来自梅厄Ÿ沙莱夫的同名小说。讲的是1948年中东独立战争期间，信鸽仍被用作战场上传递情报的联络工具。一个绰号“孩子”的信鸽放飞员在一场战役中身负重伤，临死前，他放飞了最后一只信鸽。信鸽身上的胶囊中装有他掺合着自己鲜血的精液，他把这件不同寻常的礼物送给青梅竹马的恋人，那个自年少时就被他深深眷恋的女孩。女孩接到这件特殊礼物，用注射器讲他的精液注入自己体内，并孕育了一个新的生命。这个故事的非同寻常之处就在于表现了爱情的神奇和伟大，它已经超越了一般小儿女的卿卿我我，而具有了悲壮的美和象征的意义。这个小小的胶囊所装已不仅是一个年轻战士的灵与肉、爱与生命，还是一个民族的精血。

小说的叙事、意识流动、时空转换，都离不开语言，戏剧则不同，尽管我们这里习惯称戏剧为话剧，但将戏剧的表现手段仅仅局限于说话、对白，显然是不妥的，是对戏剧的误解。就舞台而言，它应该包含所有可能使用的表达方式，比如歌唱、舞蹈、造型艺术、哑剧、模拟、手势、姿势、声调、建筑、灯光、布景等等，总之，这些存在于剧本之外的元素，统统可以作用于舞台，并创造一种作用于感官和情感，而非作用于理性的诗的意象。具体到《耶路撒冷之鸽》，剧中所安排的“鸽群”，就体现了导演全新的剧场意识。这些一再出现于舞台上的“鸽群”，既是写实的，也是象征的，他们以其独特的声音和声音和肢体语言在舞台上大出风头。这是一种精心设计的舞蹈，他们摹拟鸽子的动作，或飞翔，或抖动翅膀，或翘动尾巴，都表现得惟妙惟肖，妙趣横生。尤为重要的是，这些载歌载舞的场面与叙事是融为一体的，而并非强加给舞台的。我们看到当下有许多时尚的舞台表现，也常常安排舞蹈的场面，而且极尽张扬、奢靡之能事，却和叙事本身无半点关系，纯粹是装饰性的。这样的表达就很难进入诗的境界，而《耶路撒冷之鸽》恰恰能让我们看到，舞蹈是怎样从人物的内在情绪中自然而然地生发出来的。比如“孩子”背负鸽舍奔赴前线时，众信鸽围绕在“孩子”身后，轻轻煽动它们的“翅膀”；特别是最后一场，“孩子”负伤之后，从舞台深处连续翻滚到台口，这时，饰演“比利时鸽子”的女演员，跳上台口正中的站桩，张开象征着翅膀的双臂和披在身上的斗篷，在枪炮声、音乐声中，奋力起飞，并最终完成了这次爱情之旅、回家之旅。在这里，自然生发的舞蹈不仅烘托、渲染了舞台的气氛，而且将“孩子”对爱情、对家的渴望，生动地传递给我们。

这个故事的悲剧色彩是十分浓郁的，如果考虑到“孩子”对以色列的象征意义，更不难体会其中积淀的悲剧的美，以及精神的愉悦与震颤。但舞台所呈现出来的叙事特征，却又是抒情的，令人沉醉的。比如军人们开着吉普车穿越战区到前线去，两次战斗中的战场是宁静的，而军人们悠扬的歌声，更衬托出了这种诗一般的宁静。这时，突然响起的枪炮声打破了这种宁静，也更衬托出这种宁静的美。实际上，我们说这是一部诗剧，就是因为它的叙事是由这样一些诗的元素构成的，并为舞台的戏剧性表达提供了多种可能性。我们从中得到的启示也是多方面的，其中很重要的一点，即重新认识戏剧，认识剧场和舞台，它应该容忍艺术家更多的创造和想像，也许这是再现的主义和理性的观念难以理解和接受的。